1 昆德拉说：“从定义上来讲，小说就是反讽 的艺术，它的‘真理’是隐藏起来、不说出来的，而且不可以说出来的。”(1)他的这种文学主张与国内的传统大不相同。国内通常强调的是作品要表现现实，揭示真理，而小说创作的实际也大多如此；至于反讽，则是一种迂回地否定现实、指摘时弊的艺术手法。因此，对于那些不说出“真理”的作品，人们或者置之不理，或者评价不高；更有甚者，还不认为会说不出“真理”，在他们眼中一切作品都能加以现实化的解释。受这种认识思路的左右，我们长期以来忽视了作为一种艺术精神的反讽，对于一些中国现代小说还缺乏恰当的把握，或者说我们还没有充分认识到反讽是不同于讽刺的。
鲁迅开创了中国现代白话小说的传统，其“反抗绝望”的精神在《呐喊》、《彷徨》中表现为强烈的社会批判意识。这种批评意识经所谓“为人生”小说的潮流而蔚为大观，成为现代小说的主流。不满黑暗，寻求真理，是当时绝大多数小说的精神追求。然而，鲁迅的深邃还在其个人性的一面，这呈现为散文《野草》：“拒绝一切有关永恒的假说（‘天堂’）或虚幻的未来（‘黄金世界’），拒绝以消极的方式结束生命的历程（拒绝‘地狱’或回转、休息），从而将生命同唯一的永恒性即‘现在’相联系――对死亡的意识没有导致对任何价值或神等超越实体的肯定，相反，生命的‘现在性’无往而不使人处于一种自我选择之中：这种选择首先通过‘拒绝’来表达。只有‘拒绝’和‘选择’才能使‘我’成为‘我’。”(2)这种选择，这种抗争，纯粹是作者的个人话语：面对自我的有限性和世界的荒诞性，并不局限在有用无用、有益无益的社会认同之中，而是通过选择来实现自己，在走向生命的“现在”中完成了对真理的超越。这里所展现的正是昆德拉提倡的反讽的艺术精神，即“小说审视的不是现实，而是存在”(3)，创作所把握的是暧昧的、相对的世界。当然，这种艺术精神在中国现代小说中并不多见，即使有一些也被冠以了“写实”的帽子，如许地山的《春桃》、茅盾的《水藻行》。《春桃》虽然也写社会经济对人的影响，写社会的腐败给人造成的困境，但这并不是小说的重心，作品所反映的是在困境中人的生存态度，人的生存选择，即春桃怎么样来面对生活。春桃所选择的生存方式，从社会进步、从文明、从道德的角度确实无法解释，我们说不清她是对是错，但其强悍的生命力却给人深刻的印象。《水藻行》与《春桃》相映生辉。小说也是以社会困境中的人生为背景，把主人公财喜摆在了一个道德两难的境况。他是应该继续帮侄子秀生，还是应该果断地离开？财喜、秀生、秀生妻的家庭关系超越了道德评价。这个作者还是通常所认识的写《春蚕》、《秋收》、《残冬》的茅盾吗？不过，想想他早年对“新浪漫派”（即现代派）的推崇，只是觉得那种“参茸”“大补”与中国的病症暂不相宜而已，我们也就不用大惊小怪了。
巴金向来是以青春热情和人道理想进行写作的，而《寒夜》却是一篇格外之作。社会制度的腐败、文化心理的不同、人性的罪恶虽然存在于故事，却不是故事的全部，也不是故事的核心。事件是在社会、文化、人性的背景下发生的，当然脱不了这些影子。然而，汪母、曾树生为什么都不肯退让一步，而最终促使汪文宣走向死亡？汪文宣既然调解不好母亲与妻子的关系而痛苦万分，为什么不在其中进行选择？家离子散，人死财亡，汪母、曾树生的努力是为了得到这些结果吗？读得越认真，我们越没有答案。《围城》也是以抗战为背景的小说，其主题已有精炼的概括：围在城里的人想逃出来，城外的人想冲进去，对婚姻也罢，职业也罢，人生的愿望大都如此。是逃，还是冲？“真理”说不出来。方鸿渐的经历仿佛告诉我们：一切都不会完全如愿以偿，事情的结果总是与预期的有点不一样，人们几乎从未造成原先希望造成的效果，还经常得到并不想得到的东西。张爱玲则是近年来常被称道的反讽作家。《金锁记》写出的悲壮并不是她所好，她的期望是以参差对照的手法描述人类的苍凉，从而形成一种启示。因此，她所喜爱的是《倾城之恋》、《封锁》等作品。《封锁》的故事很简单：封锁开始了，电车停在马路上，闲而无事的乘客渐渐逸出常规，银行会计吕宗桢暧昧地与素不相识的大学助教吴翠远调情，甚至委婉地谈婚论嫁。然而封锁一过，“封锁期间的一切，等于没有发生。”吕宗桢即刻安归原位，赶回家去做实实在在的父亲和丈夫，吴翠远则依然是温顺的好女儿。短暂的封锁让人“打了个盹，做了个不近情理的梦”。在梦里人物是反常的，干了些匪夷所思的事情，这算不得常态生活。在常态的日子里，小说的第一句就告诉了我们：“开电车的人开电车。”循规蹈矩，脱离常规，哪个是人应该做的？哪个是生命的方向？
还有郁达夫、施蛰存、萧红等，都贡献了一些无法进行评判的小说世界。在这些作品里，作家并不着力表现特定的历史环境，并不试图解决某一现实问题，并不从中归纳某种真理；作家所沉思的是人的生活方式，是存在的可能性。反讽就是在个人沉思中不断地向真理的相对世界敞开。
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反讽概念是个舶来品，它的悠久历史和在 西方文论上的重要性是众所周知的事情，而且现在还成为了一个时髦的术语。苏格拉底算是反讽的先祖了，古希腊、古罗马维持着修辞学层面的反讽，弗・施勒格尔、克尔凯郭尔将其引入哲学层面，“新批评”派把反讽作为诗歌的结构原则，韦恩・布斯、华莱士・马丁等还创立了叙事学角度的反讽，弗莱、耀斯则从主人公模式出发形成反讽，哈桑又在《后现代主义》一书中把它列为后现代性的标志之一，理查德・罗蒂近年则发展了反讽哲学。对于反讽的认识不断推进，“从理论上说，它也依然在发展之中。”(4)总的看来，这些发展从语用方式和精神现象的两条道路上一步步开拓了对反讽的新视野。语用层面的反讽与精神.彼的思路，而主张亦此亦彼，即深层的意思与表层的意思既相抵触又相融合；三则可以这样归纳：隐喻是对世界的另一种描述，它创造出与本义完全不同的“真理”，它才不管本义怎么说呢，从而实现对本义的超越。这三种认识在历史过程中是先后发展的，它们反映了理论界对反讽的精神实质的理解存在着演进，也就是说人们越来越明白反讽审视的不是现实问题而是真理问题，这也把反讽与讽刺显著地区别开来。非此即彼的观点强调用隐喻直接颠倒本义（现实），其实说的还是讽刺。亦此亦彼的观点是一种过渡，不小心就会落入对与错的评判之中，因为它精神上还依恋于现实。第三种主张才真正摆脱了现实，把反讽推向了如何把握真理的道路。如理查德・罗蒂所说：“‘反讽主义者’认真严肃地面对他或她自己最核心信念与欲望的偶然性，他们秉持历史主义与唯名论的信仰，不再相信那些核心的信念与欲望的背后，还有一个超越时间与机缘的基础。”(5)人、社会和语言都是偶然的产物，具有无法摆脱的局限性，作为人对世界进行描述而产生的真理只是一种描述，也可以有另外的描述，人类只有不断地生成新的描述，才能实现自己，发展团结。这也就是昆德拉说“小说就是反讽的艺术”这句话背后的哲学含义吧。
面对反讽概念的复杂性，国内研究者还缺乏清醒的自觉。通常对反讽的内涵的理解，只是它的基本意思，往往还与讽刺纠缠不清。学界一般是借用西方的反讽理论对中国作品进行技巧、叙事层面的分析，并且总是把它与现实挂钩，寻找它所要批判的对象。其实如前所述，中国现代小说已经贡献了一些面对真理的反讽作品，或者说一些真正的反讽作品，反讽已经成为中国现代小说的一种艺术精神。就像讽刺作品一直存在于创作当中一样，这种反讽作品也一直存在于创作之中，创作并不是随着理论认识的发展而推进的。也许是因为在反讽之中，我们不能肯定什么，也不能否定什么，真理说不出来，一篇小说的意义只在于是另一篇小说吧，所以认识上人们经常回避（真正的）反讽。反讽“让人难受，并非因为它在嘲笑，或者它在攻击，而是因为它通过揭示世界的暧昧性而使我们失去确信”。(6)
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每一部反讽小说都在创造关于世界的新 的描述。这种描述在公共语汇之外，它是不可以言说的，“真理”说不出来，它只是个人选择的一个隐喻。中国现代小说呈现的这些隐喻，并不是明确地讲述某种真理，而是在偶然、创造、超越面对真理。
这些作品既不再现所谓的客观世界也不表现所谓的内心真实，而是研究人的存在，玩味人的生存境况。如春桃可以选择李茂，也可以选择刘向高，甚至两者都不选择。每一种选择都能构成特定的道德审判，指向社会的罪恶。若她选择瘫痪的只有一日姻缘的前夫李茂，可以说她品质善良，具有牺牲精神、同情心，是社会的腐败颠覆了人的正常生活。若她选择有一定文化且身体健全的刘向高（当然也可以同时资助李茂），可以说社会的腐败造成了生活的矛盾，但人还是要追求幸福的爱情。若她两者都不选，也可以说她敢于抛弃传统的社会俗见，追求个人的自由，努力用自己的双手创造生活。幸运的是，作者并没有这样理智化地处理故事，通过春桃的道德选择来揭示一种“积极的”意义，而是“创造一个道德审判被悬置的想象领域”(7)，展示人在超越“真理”后存在的可能。方鸿渐走向社会又溃败于社会，人生处于一种生存意义上的社会化与个性化的两难二悖(8)，他是该社会化一点，还是该个性化一点，这是一种无法化约的状况。在国外正正经经读个博士，在家乡演讲高尚的主题，接受苏文纨的爱情，与三闾大学的同事同流合污，接受孙柔嘉姑母安排的工作……如果他每一步都理性化，选择社会所认同的运作，功名利禄肯定少不了，但是这样他也就失去了自己，他也许就是另一个曹子朗、李梅亭。他以自己的选择成为了自己，可惜他的选择从来没有圆满的结局。“凡是以为这类道德两难具有解决公式的人，在其内心深处，都还是一位神学家或形上学家。他相信有一个在时间与机缘之上的秩序，决定着人类存在的意义，建立各种责任的阶层体系。”(9)而反讽者则不相信这种秩序的存在，而是认为人的存在具有多种可能性，如春桃可以超越道德评价，如在方鸿渐的生存道路上有的只是权宜，只是自己的选择。小说通过这些超越和选择表明，存在并不必然是“真理”所决定的样子，而只是时间和机缘中的历史的偶然。像春桃、李茂、刘向高的生活关系，说来都是情非得已，事有凑巧。这些中国现代小说就这样审视了能指与所指的分裂，能指可以不断地生成新的所指，新的所指就构成存在的可能性，可能成为现实只需要偶然的一步。偶然登场了，真理的神龛也就坍塌了，进步、文明、伟大这些公共语汇已经无能为力，不再决定生活的意义，反讽于是成为一种创造。
创造就是用一种新的描述逐渐取代旧的描述。“形上学家仍然固执于常识，因为他不去质疑代表既有终极语汇之使用的那些俗见，尤其是下面这个俗见――相信在许许多多暂时的表象背后，可以发现一个永恒不变的实有。”(10)反讽者却摈弃了常识，摈弃了实有，――真理非真，事情不必如它所然，我们干吗还要执著于它？我们为什么不去玩自己的？当现实也只是一种偶然的时候，想象存在的可能性，想象新的所指，便成了反讽小说的题中之义。如《寒夜》，围绕汪家所发生的一切，描述了人的生命力的发挥对他人的残酷。曾树生、汪母，每个人都力争向自己理想的状况靠近，然而，她们每作出一分努力，就对他人造成一分伤害。处于矛盾中心的汪文宣，也曾试着调和矛盾，但是他的努力也只会使别人更加痛苦。生命力和残酷就处于这样一种二悖的状态。若想发挥生命力，像曾树生、汪母那样，也就导致了对他人的残酷；若不想对他人实施残酷，那就只有少发挥生命力，像汪文宣一样，随着生命力的退化而死去。巴金的这个描述，既不是对弱者的同情，也不是对强者的呼唤，而是发现了存在的一个未知领域。《围城》之“围”不也是这种发现吗？其实，与其说这是发现，不如说这是创造，正因为小说创造性的描述，才呈现出这些独特的隐喻。无怪乎罗蒂说：“真理是被制造出来的，而不是被发现到的。”(11)作家的这种创造有时也直接通过小说主人公体现出来，如春桃、财喜，又如当代王小波笔下的王二。春桃并不逆来顺受地安于生活，也不盲目地作出某种道德选择。持常识看法的人，总以为有“一个永恒不变的实有”决定了春桃的行为，这或者是社会制度，或者是文化心理，或者是人性品质。殊不知，与启蒙的终极话语相背离，春桃既收留了李茂，又挽留住刘向高，撕龙凤帖，撕契约，共铸了崭新的家庭，主动造成了一种道德悬置的局面，她才不管别人怎么说呢。这种局面不指向“永恒不变的实有”，而成为一种新的描述，一种我们用公共语汇无法描述的描述。没有对错的判准，无法归为一种真理，它只是另一个个人规划，只是一种走出了本义的隐喻，因此只有小说的想象世界能够留给它位置。
隐喻不谋求与本义的对立，而是对世界进行一种再描述，这个创造的过程实际上蕴含着一种超越。如春桃、财喜超越了道德的束缚，实实在在地过自己的日子；《围城》、《寒夜》超越了公共语汇的规约，而呈现出人生的道德两难。这些对存在的未知领域的每一步探索，都是对现实的超越。吕宗桢、吴翠远何以在短暂的封锁期间发生特别之举？社会的文明、道德可都不允许这一点。这是人性的罪恶吗？小说没有答案，也不可能有答案。本义上两个人发展了不道德的行为（一个想越轨，一个太轻浮），隐喻里却是非理性与理性、个人与社会的背离，――如果时间和机缘提供可能，也许存在会是另一个样子。隐喻就通过提供另一个样子，另一个个人所想象的新的所指，从而扩展了能指的涵盖空间，内在地实现了对能指的超越，对本义的超越。那些把反讽的本义与隐喻理解为亦此亦彼的人，正是对反讽的超越性认识不够。反讽小说“作为建立于人类事件相对性与暧昧性之上的世界的表现模式”(12)，它超越了真理。惟其超越对真理的信仰，才可能让人在偶然当中时时直面自己，创造新的描述，而不是以虚无为终结。“在反讽之中，万物被看做虚空，但主观性是自由的。万物越是虚空，主观性也就越是轻盈、越是无所牵挂、越是轻快矫健。当万物皆成虚空之时，反讽的主体却不感到自己是虚空，其实他拯救了自己的虚空。”(13)换句中国的话说：“大音稀声，大象无形。”稀声无形，反而可以成为大音大象的一种存在。如春桃、财喜以不选择来选择，正是在实现自己强悍的生命力；汪文宣的死亡是一个不是解脱的解脱，这在取消一切后实现了生命力与残酷的和谐；方鸿渐的选择尽管没有圆满的结果，但是“冲”和“逃”本来就是他生命的实现。实现是一种面对生活机遇的态度，是一种对生活方式的反思，正是在实现而不是虚无中反讽才呈现出超越。超越，因为不相信有超出一切时间和机缘的共同秩序，也就不积极去寻找所谓绝对的真理，或者攻击既有的真理，当然也就允许旧的描述存在，但是他相信历史还需要新的描述，现有的语汇还需要不断更新。这种反讽小说的传统，就是在创造存在的可能性中不断谋求变化的传统。
当然，一个人活在彻头彻尾的反讽中，几乎不可能，真正的反讽精神是不可能登堂入室的。因为故事从来都是按本义讲述的，没有本义哪来隐喻？“人对世界和过去加以再描述的计划、人利用个人独特的隐喻来自我创造的计划，都无法避免其边缘性与寄生性。隐喻乃是旧字词的非惯常使用，但惟有在其字词以旧有惯用的方式被使用的背景下，隐喻的非惯常使用才有可能。”(14)这也就是反讽容易被人理解为讽刺，反讽小说经常被从现实出发加以阐释的原因之一。所以写过反讽小说的作家，其作品并不都具有反讽精神。张爱玲算是反讽意识比较强的了，后来不还是写过《赤地》、《秧歌》等完全与反讽绝缘的小说吗？即使反讽的作品可能也有不反讽的地方，唐体宋调有不期而然者。这些也算是“葱绿配桃红”，能引起一种“更深长的回味”。(15)
注释：
（1）米兰・昆德拉，董强译.《小说的艺术》.上海译文出版社2004版，第158页.书中把法语IRONIE译为“讽刺”，三联书店1992年，孟湄的译文也是如此；不过，近年的很多译著中还是把它译成“反讽”，如上海人民出版社2000年版的《S/Z》。就我所了解的英语来说，“反讽”和“讽刺”就分别对应的是“IRONY”和“SATIRE”。经过仔细研读这本书，我在引入译文的时候，把“讽刺”改为了“反讽”。
（2）汪晖：《反抗绝望―鲁迅及其文学世界》，河北教育出版社2001版，第172页。
（3）米兰・昆德拉、董强译：《小说的艺术》，上海译文出版社2004版，第54页。
（4）D・C・米克、周发祥译：《论反讽，昆仑出版社1992版，第14页。
（5）[美国]理查德・罗蒂、徐文瑞译：《偶然、反讽与团结》.商务印书馆2005版，第6页。
（6）米兰・昆德拉、董强译：《小说的艺术》，上海译文出版社2004版，第158页。
（7）米兰・昆德拉、余中先译：《被背叛的遗嘱》，上海译文出版社2003版，第7页。
（8）张明亮：《槐荫下的幻境―论的叙事与虚构》，河北教育出版社1997版，第93页。
（9）[美国]理查德・罗蒂、徐文瑞译：《偶然、反讽与团结》，商务印书馆2005版，第6页。
（10）[美国]理查德・罗蒂、徐文瑞译：《偶然、反讽与团结》.商务印书馆2005版，第107页。
（11）[美国]理查德・罗蒂、徐文瑞译：《偶然、反讽与团结》，商务印书馆2005版，第3页。
（12）米兰・昆德拉、董强译：《小说的艺术》，上海译文出版社2004版，第18页。
（13）[丹麦]克尔凯郭尔、汤晨溪译，中国社会科学出版社。
（14）[美国]理查德・罗蒂、徐文瑞译：《偶然、反讽与团结》，商务印书馆2005版，第60页。
（15）张爱玲：《张爱玲文集》（第四卷）。合肥：安徽文艺出版社，1992。
（作者单位：暨南大学现代学研究中心）
