第一次听王西麟作品是在2009年的上海音乐学院当代音乐周《喜剧的对话》中，那棱角分明的音响刻画和尖锐有力的反讽手法深深震撼了我。音乐会后，大家议论纷纷，有人说他的音乐听不懂，只觉得辛辣和酸苦，但其抑郁、纠结、紧张和极端的悲悯情绪，却让我想到了另一位作曲家——肖斯塔科维奇。今天，我将这两个名字写在一起，用一些话题连接起来。
我的中国心
1992年，莫斯科音乐学院教授、音乐学博士赫洛波娃（Valentina Nikolayevna Kholopova）在听了王西麟的《第三交响曲》（Op. 26）之后宣称：“我在这里发现了世界音乐界尚未发现的我们伟大同胞肖斯塔科维奇传统的真正生动的发展……两个伟大民族悲剧的命运联结在了一起。”
当时大部分中国音乐家接受过俄罗斯批判现实主义的文学艺术传统教育，他们的创作并非小众，但只有王西麟，堪称继承了肖斯塔科维奇不屈不挠的“战鼓”路线，并且，将这种批判现实主义的精神贯彻至今。
1937年出生于河南开封的王西麟，十二岁就参加了中国人民解放军文工团，与广大中国同胞一起经历了日军侵华、国共抗日、全面内战、新中国成立等一系列大事，在炮火的洗礼中，他的心里埋下了坚硬的民族气节，也造就了日后中国乐台上的“硬汉”。
这颗红红的爱国之心，在他的音乐中表现为宏大的悲凉与反思。王西麟崇拜肖斯塔科维奇，他说当苏联、东欧土崩瓦解的时候，那些歌功颂德的作品顷刻之间成了过眼云烟，只有肖斯塔科维奇的交响乐作品，作为斯大林时代的一个见证，以顽强的人格和艺术家的智慧留存。
1985年为纪念肖斯塔科维奇逝世十周年，王西麟创作了《交响音诗二首》（Op. 22），包括《动》和《吟》。在这两首交响音诗中，王西麟运用了充满矛盾冲突的严谨结构，以及富有哲理性思考的长句式抒情。王西麟运用肖斯塔科维奇的音乐风格展现了中、苏两位隔代作曲家的心灵共鸣。而完成于1990年的《第三交响曲》更是发展了肖斯塔科维奇的创作传统，深刻的“沉思”旋律包围了整部交响曲，在谐谑曲乐章中，带有独奏小鼓和打击乐器的立体般的配器，将这些旋律瞬间变成了如熔岩爆发一般排山倒海似的音响。而那些大提琴的泛音或中音长笛的旋律流动，也表明了柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫那些悠长如歌的优美的旋律曾经流过中国的山脉，在王西麟的音乐中留下了痕迹。
面对历史，抹不去的泪痕
王西麟的音乐不会向你描绘阳光明媚，风光无限。他说，当代作曲家没有责任和权力粉饰太平，艺术应该是深入最不可深入之事、之境、之情中的。
1999年，中国台湾交响乐团团长陈澄雄邀请王西麟创作一首交响曲，表达他对即将过去的二十世纪的看法。王西麟深感过去的一个世纪，是迄今人类发展史上最严峻酷烈、最激烈动荡也最富有颠覆意义的一个世纪。这部写于二十世纪末的交响曲，不想给人以廉价的安抚，而是要撕开所有人的伤口，直面沉重的历史。
《第四交响曲》第一乐章的大赋格，效果类似于肖斯塔科维奇《第七交响曲》的第一乐章。描述人类对生命长河的追溯，交织着凄苦、迷离、困惑、思索和企盼，而突然间，乐队铺天盖地一阵“猛砸”，将前面的赋格蹂躏殆尽。即使到了第四乐章，美梦破碎的叹息声中，和希冀的缥缈相对照的依然是压迫得人难以喘息的狂躁势力——让人难以理解的如此执拗的“猛砸”，无休无止！
为何不表现希望？这是所有听过《第三交响曲》和《第四交响曲》的人共同的诘问。面对质疑，王西麟做出了反思与解释：“我反复思考，在我的心中希望是有的，因为生命在继续，而生命是永恒的，人类只要有生命，就一定有希望；但希望不是盲目的，希望来自于反思。”他通过音乐有意在提醒听众：艺术不能回避真实的生活和历史，对真理的憧憬必须建立在深刻的反思意识之上。老王在他的时代面前举起了一面镜子，镜子里照出的是抹不去的泪痕。
保卫列宁格勒
对于俄罗斯来说，二战时期卫国音乐的最高象征就是肖斯塔科维奇的《第七交响曲》（Op. 60，1941年）。
1941年到1944年，是苏联抗击纳粹德国侵略的艰苦岁月。德军将列宁格勒团团围住，声称“不接受任何形式的投降，只要将列宁格勒从地图上抹去”。在被围困的九百天中，城内饥饿倒毙者仅官方统计就有六十万人。就是在这样的极端环境中，肖斯塔科维奇创作了这部作品。乐谱被装入战斗机，飞行员冒着被击落的风险将它投入列宁格勒。此时饿殍满城的列宁格勒已经凑不齐一支完整的乐队，首次排练时只来了二十个人，一半的乐手都是被担架抬来的，骨瘦如柴的指挥甚至挥不动指挥棒。仅经过一次十五分钟的排练后，《第七交响曲》在列宁格勒大剧场首演了。人们从四处聚拢进来，在德军的隆隆炮声中，乐团完美地完成了演出。
《第七交响曲》的声音通过广播传到了每一个战壕，对苏联军民士气的提升起到了不可估量的作用。斯大林将它宣传为反法西斯的颂歌，并得到了盟国的好评。1942年7月19日，数百万美国人在电台里第一次听到了这首气势恢宏的音乐，《时代》杂志将作曲家身着消防制服、头戴消防帽的照片登上了封面。
面对高压，戴着镣铐跳舞
其实，当时肖斯塔科维奇在俄国的境遇远比我们想象的要糟糕得多。虽然他一度被认为是斯大林的御用文臣，但丝毫没有宠臣的自由与欢愉。
1934年1月22日，肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》在列宁格勒举行首演，好评如潮，不久开始在欧美各国公演。他突破原作者列斯科夫（Nikolai Leskov）在小说中对女主角杀人犯形象的塑造，创造性地将卡特琳娜·伊斯梅洛娃诠释为一个富有活力、智慧和美貌的女性，她的幻灭是阴暗、残酷的俄罗斯商人以及农奴家庭的环境造成的，是社会牺牲品的代表人物。显然，这部“悲情讽刺剧”中强烈的女权主义倾向和一种道德相对主义隐射了革命后的苏联并不理想，这惹恼了一个人。1936年，斯大林出席观看了该剧在莫斯科的首演，很快就退场了。1月28日，一篇题为《混乱代替了音乐》的文章出现在《真理报》上，对这部歌剧及其作者进行了猛烈的抨击：“自然主义情爱场景”“粗俗”“刺耳噪音”“资产阶级偏狭趣味”等等，各大报纸和乐评人也纷纷对他口诛笔伐，各地的工人与农民聚集在广场上扬声抗议，转眼之间，肖斯塔科维奇变成了“人民的公敌”。 在此之前，他一直计划谱写一部以社会写实为主题、歌颂俄罗斯女性的、堪与《尼伯龙根的指环》相媲美的歌剧，而这一切都不再有可能——政治强压下的艺术，稍有不慎就被列为反动，他那充满活力的幽默讽刺与异想天开式的戏剧创造力，被无情地囚禁。《鼻子》（1928年）和《姆钦斯克县的麦克白夫人》成为了他歌剧领域的绝唱。愤怒、耻辱和紧张令他透不过气，他对友人格里克曼说：“如果有一天，我的双手被砍断，我还可以用牙齿咬住笔继续谱写音乐。”
肖斯塔科维奇如同戴着镣铐的舞者，边跳边流血，却忘我肆意。在他一生创作的十五部交响曲中，仔细聆听，你会发现他们有除了官方给予的标题以外的东西。哪怕是《第五交响曲》，官方对它的定义是充满欢欣与光明，但与肖斯塔科维奇处境相似的作协主席法捷耶夫（Alexander Fadeyew）听出了异声：“《第五交响曲》的终曲是无可挽回的悲剧。”
说与不说
王西麟和肖斯塔科维奇都不善于阿谀与粉饰，政治都是他们人生的转折点，但性格上的迥异也造成了他们各自作品命运的不同。一个疏狂，一个冷静；一个管不住嘴，一个则咬紧牙关。
王西麟是中国乐坛公认的狂人，也从来不计后果地表述他犀利的看法。“文革”期间，由于激烈批评当时的文艺方针，他受到了严酷的政治迫害，下放山西长治达十四年，其间被监禁、管制、劳役和批斗，一度丧失了作曲的希望。然而他并没有吸取教训，1999年，在北京市文化局的大力支持下，眼看《第四交响曲》就要隆重首演，他在演出前的一席演讲，却使这部作品再次冰冻，直到2004年才在“上海之春”音乐节悄悄上演。
“我铆足了劲，想把自己文化上的苦说出来！”——我想，在他的内心深处，其实隐藏对认同感的苦苦追寻。但是这种“非说不可”的态度，却使得他的作品命运多舛。而肖斯塔科维奇则恰恰相反。
在风云变幻的时代，不表态成为一种最成熟也最无奈的政治姿态。肖斯塔科维奇很少在公共场合说话，他给人的印象永远是戴着眼镜，淡薄无力，谨慎严肃。但沉默不等于无态可表，实际上，在他看似怯懦的外表下不时迸发出锋芒。类似于中国古代那些佯狂避世的智者，他用懦弱伪装无畏，他用机智化解暴君的猜忌。
肖斯塔科维奇一直“反战”。1943年的悲剧交响乐《第八交响曲》，是他试图表现人民的痛苦、反映战争可怖的重要作品。它在欧美各国受到重视，但苏联音乐界的反响却极为冷淡。二战一结束，他立刻写出了大型作品《第九交响曲》（1945年），再次与战胜国的期望唱反调，它并不是一部欢庆胜利的凯旋交响曲，而是具有古典主义和抒情喜剧色彩的讽刺音乐，其中充满了对阵亡同胞的悼念以及对战争的反思。1955年，在被反犹太主义恶浪冲洗过的俄国，他公开发表了《犹太组歌》来为犹太民族发言。1958年9月，匈牙利暴动过去两年不到，由叶普根尼·穆拉文斯基（Yevgeny Mravinsky）在列宁格勒音乐厅奏响了他的《第十一交响曲》，自然主义的音乐写作手法隐射了那个时代的人民与统治者的生存现实。这一部部尖锐的作品，不仅成功上演了，也如同投进专制体制的哑雷，悄无声息地炸开了黑暗的深渊。
这些逆流悲歌，是用音符交织出的呐喊，是献给全体受害者的墓志铭，其中充满了肖斯塔科维奇对于普世大众的爱。多年以后，这些作品里真挚的情感和精湛的技艺，终于让西方一度侧目的乐评家们肃然起敬。
二十世纪现代中国绘画大师吴冠中曾说：“艺术观点同政治观点之间的矛盾，不是我能解决的，这是我痛苦的根源，也是我无奈奋斗的一个焦点。”是焦点，但不是全部。艺术家的痛苦和思考也许无法指向解决之道，但是艺术品的价值却因此变得真实且淋漓。
