我知道，你是担心以往的旧教条继续影响今天的年青人，让他们在文学上也误入歧途，浪费青春，所以要破除那个常识性的谬误，谬误的常识――“生活是创作的唯一源泉”。 人们往往不假思索地相信常识，而常识却并不都是真理。事实上，不少常识是过了时的谬误或偏见，“太阳从东方升起”，就是最明显的例证。正如人们不知道或忘记了自身所处的地球在转动并误以为太阳会走一样，他们不懂或不承认作家在创作中的主体地位和主导作用，误以为作品所呈现出来的一切，都是客观社会生活在作家大脑皮层上的直接映像的文字记录，因而否认作家的主观精神意志人格等等也是创作的要素，创作的源泉。按照这一看法，从生活原料到艺术作品，整个创作过程是绝对“客观”，彻底“唯物”，因而与唯心主义划清了界限。但是，这样创作出来的作品，也必然与真正的艺术划清了界限。因为其中没有作家的感情的流淌和心灵的跳动，没有他的主观感情意志的渗透，那“形象”和“生活气息”都是制造出来的，没有生命。
这种只知道“客观”“唯物”的文艺创作源泉论，之所以能够流毒全国，误尽苍生，是因为它打着马克思主义的旗号吓唬人。我向你介绍顾准的那则笔记，就因为顾准从马克思那里找到了超越主客观对立的理论根据，解释得很精确。这问题看似抽象、玄虚，实际上不难理解，马克思就曾以极平常的实例解释这个问题。在这里，我也先谈实例，从几位女作家的创作经验说起，谈谈文艺创作中的主客观关系。
黄宗英你认识吧?我不认识，听徐迟谈过她的一些情况，说这位黄家小妹是个天生的艺术家，无论演戏还是写作，都是全身心地投入；在生活中也同样率真多情，而且常常把戏剧、梦境和现实人生不加区分。她写过一篇《我的创作经历》，触及到了我们今天谈的这个问题，其结尾部分是这样说的：
别相信我的创作经验，我自己从来不照着自己的创作经验进行创作。我每每写好一篇万把字的报告文学，竟仿佛一生的劲儿都使尽了，仿佛从此再也写不出一个字了。直待过一阵，才迷迷登登又拿起笔来，又仿佛第一次写作。至于得奖，我就更不能让自己记着，记住这码子事，创作生命就枯萎了。
小时候，我曾住在海滨，退潮的时候，我就和小伙伴们，嬉笑着往深海的跳水台跑去，玩个不亦乐乎。忽然发现涨潮了，赶忙往回游，水可深啦!老也游不到浅滩地带。好容易看到海水已齐大人的腰了，我站了起来，不料，还是没了顶。我只觉得被一只大手一抓，再一推，又扑腾一阵，才真的靠了岸。如今，我写作时，常常想起这情景。我觉得，我的文章，都是因为好奇和机遇，去了“深水区”，而后，好一阵扑腾，游回岸边，透了一口大气――交卷。
――说得真好，短短四百字，生动地勾出了她从事文学创作的动机和创作过程中的心理状态。不是出于外在需求――为政治或为市场服务，而是出于内在心理或习性的趋使，她才拿起了笔。小孩子游泳，是习性、兴趣之所好所乐，艺术创造中也确实有这种因素。读黄宗英的报告文学作品，那里面没有多少“奇”的东西，多是不平和不幸。所以，我觉得她说的“好奇”并不准确，真正促使她写作的，主要应该是“同情心”而非“好奇心”。――同情也罢，好奇也罢，都是心，心理因素，主观性，我要强调的就是这种主观性、主观因素。
让我抄一段别林斯基的话来说明问题，别林斯基在谈到《死魂灵》的成功在于它的“主观性”时，这样解释说：
我们所理解的主观性，不是由于有局限性和片面性而对所写对象的客观现实性进行歪曲的那种主观性，而是一种深刻的渗透一切的人道的主观性。这种主观性显示出艺术家是一个具有热烈心肠的、具有同情心和精神性格的特殊性的人，――它不允许艺术家以冷漠无情的态度去对待他所描写的外在世界，逼使他把外在世界现象引导到他自己的活的心灵里走一遍，从而把这活的心灵灌注到那些现象里去。
联系黄宗英的创作经验，她之所以那样“好奇”，勇于到“深水区”里去“扑腾”并且感到“不亦乐乎”，就因为她是这种具有特殊的精神性格的人，她的创作成就，主要源于这种富有人道精神和热烈心肠的主观性、主观精神。至于说她是不是像别林斯基所说，把外在生活现象引导到自己的心灵中去，又把自己活的心灵灌注到外在生活现象中去，她没有说。在这里，我可以说说另外两位女作家的经验。
一个是沈虹光，湖北地区著名的女作家，上世纪八十年代初，以短篇小说《“美人儿”》而引人注目，成为新时期文坛上的新星。这篇小说写一个就要退休的老演员，在获得又失去最后一次扮演重要角色的机会时的矛盾心理和复杂感情。小说采用展示生活横断面的写法，把人物的命运与现实处境相互映衬，使得人物和环境都丰富多彩，真实感人。这篇小说不是那种用故事说明主题式的作品，人物说不上谁是正面谁是反面的，也说不上是歌颂还是暴露，不同读者会有不同感受，产生不同的推论。曾卓就说，他读了有一种惆怅感。我赞赏这篇作品，尤其赞赏作者的创作经验――“体验派”戏剧表演理论中的创造角色的方法。
沈虹光是这样说的，她借鉴了斯坦尼体系中创造角色的理论，进行艺术构思和人物塑造。小说的主人公夏莲并不是她本人，但她有过相似的生活经历，更有过类似的情绪记忆和感情经验。在创作过程中，她设身处地，仔细揣摩，把自己内心深处曾经有过的感情和情绪重新唤起，赋予人物，让它在自己心里活起来。像在舞台上用自己的形体动作和声音创造角色一样，在纸上用语言文字把心里活起来的人物和周围的一切显现出来。这不就是别林斯基所说的“外在世界现象”与“活的心灵”相互交融的过程吗?――这让我想起了京剧名家盖叫天，这位“活武松”在教他的学生演《武松杀嫂》时，问学生：“你用什么杀?”学生举起手里的刀，回答说：“用刀。”盖摇摇头，纠正说：“不对，要用心!”――真正的艺术都是用心创造的，艺术家用他们的真心、真感情和他们的对象拥抱、搏斗，才会孕育出有生命的真的艺术。――在以往的传说里，诗人艺术家往往被形容为如醉如痴，如梦魇如疯癫，那是他们在“体验”，在“进入角色”。
这里有一个关键问题需要澄清，那就是对“体验生活”的实质及其目的和作用的认识。这里有两个要点，应该加以区别和说明：一是“艺术源于生活”与“客观生活是创作的唯一源泉”，这两句话是不相同的，后一句话所强调的“客观”和“唯一”至关重要，不可忽视；二是沈虹光所借鉴的斯坦尼体系中的“体验”，与以往的文艺教条里所提到的“体验”一词的涵义大不相同，需细加分辨。不注意这两点，就真的会失之毫厘，谬以千里；半个多世纪中国文艺和思想文化上的许多糊涂账，大都与此有关。
先说第一点，一个源泉还是两个或多个源泉，艺术家的主观精神是不是源泉?这实际上就是我们上次所谈的“磁性”问题――东平对高尔基的看法当然是正确的：高尔基的成功，既与他当过码头工人(生活经历)有关，更与他那有“磁性”的头 [ 2 ] 脑――有人道精神和热烈的心肠、关爱苦难中的人们(主观性)有关。那些批判东平的人，所依据的就是“源泉论”强调的“客观”和“唯一”，认定文艺创作只有一个源泉，只能是“客观社会生活”而不能有作家的“主观精神”，否则就会“跌入唯心主义的泥潭”。
说来可怜，这也是个常识问题，“唯物”与“唯心”本来只用于哲学根本问题、世界本源问题的探讨，不能到处胡乱套用，任什么都要区分“唯物”还是“唯心”，否则就会闹笑话。恩格斯在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》里，早就告诫过了。可叹的是，在我们这里，笑话不但成了常识，而且成了权威。后来的种种，胡风派的遭到清算，文艺上教条主义理论的畅行无阻，公式化概念化倾向的泛滥成灾，乃至“文革”灾难的酿成，都与此有关。胡风强调“主观精神”“战斗意志”“人格力量”，就是为了反对这种没有头脑的源泉论、创作论。几十年来，人们并没有读懂胡风的理论，只知跟着胡乱批判。对照上面所引的别林斯基的那段话，稍微想一想，就会恍然大悟：艺术本是人的精神创造活动，怎么能离开人的精神呢?怎么会只有客观社会生活这一个源泉呢?
现在再来谈第二点：两种不同的“体验”。沈虹光所借鉴的斯坦尼“体验派”的“体验”，与“源泉论”所提到的“体验”，其涵义和目的都是大不相同的。在“源泉论”里，“体验”一词夹在“观察”与“研究、分析”之间，属于创作过程之前的认识阶段，所以只是对外界事物的“反映”而非“反应”，是对客观对象的了解、熟悉、摹拟、仿效，而没有自我的主观性、创造性。特别是，“体验生活”的主要目的和功能在于改造思想――洗脑，用工农兵的思想感情换掉知识分子的思想感情，怎么能承认和重视小资产阶级知识分子作家的主观性、主观精神呢?把作家和他的头脑说成是“加工厂”，就证明这种理论所说的“体验”，不过是获取写作材料的方法和过程，不但不能高扬自己的主观精神，反而必须抑制、克服自我意识和情感，像加工厂一样，按要求获取材料，加工制作。――大量没有作家本人的主观精神和意志人格的公式化概念化艺术赝品，就是这样制造出来的。可见，“体验”一词，在这里已经失去了它的本意，没有了体验者的主观性。
与这种具有特定政治含义的“体验”论不同，上面提到的沈虹光的经验，她所借鉴的斯坦尼体系中所说的“体验”，其涵义和我们汉语中的同一词语的本义是一致的。这个词本是“亲身体验”的略写，“体”指自身，也就是亲身体验、自己验证的意思。汉语里同类的词，还有体会、体味、体念、体察、体恤，等等。其中的“体”都指自身、自我；与之相连的会、味、念、恤等等，都是主体对客观外界对象的反应、感受。这既是从自我出发的，其中当然有主观成分。在上面所引的别林斯基的那段话后面，接着还有这样几句，进一步强调主观性的重要：
如果一件艺术作品只是为描写生活而描写生活，没有任何植根于占优势的时代精神的强烈的主观动机，如果它不是痛苦的哀号或高度热情的颂赞，如果它不是问题或问题的答案，它对于我们时代就是死的。
没有这样的主观动机，“体验生活”不过是制造赝品的手段而已。――下面，我就介绍另一位女作家的创作经验，看看她是以怎样强烈的主观性去“体验生活”并写出引起争议的作品的。――我说的是吴萍，上世纪八十年代初出现于河南郑州的一位老演员――新作家。说起来你也许知道，她的丈夫是左翼老作家，曾任延安“文抗”的秘书长、中南和武汉作协主席的于黑丁。吴萍出身贫苦，当过演员，性情温和而政治上幼稚。多年的运动没有教会她顺应形势，却使她增强了是非观念和悲悯情怀。在“反右”的时候，她同情右派；从“反右倾”到“文革”，她始终和被打倒的丈夫站在一起。后来处境改变了，她却心系底层，关切那些在生存线上挣扎的妇女。和黄宗英一样，是长期身处文艺界所受文学熏陶和现实生活中的感受，使她转向了文学创作，用笔倾诉她的生活感受，为那些弱者、不幸者呐喊请命。为了深入了解她们的内心世界，她和那些女工、小贩一起乘坐运煤、运猪的火车，和她们一起睡在小客店里大通铺上。她就是这样，由自己的悲悯情怀所推动，去体验生活，进行创作的。这种“体验”当然与“改造思想”毫不相干，因为她不是要改变自己，而是希望她所写的那些人物改变――既改变她们的现实处境，更改变她们的精神状态。
她那篇引起争议的小说《雾夜》，写一对因爱成仇的青年男女的重逢和忏悔――结婚前夕，女的移情别恋，男的愤而持刀划破女的面容后投案自首，被判刑入狱。女的毁容后被遗弃而失业还乡。五年后，在忏悔中寻找、等待对方的两个人，在一个雾夜里重逢了。小说写的就是他们重逢的这一刻。全文只三千多字，两个人物，一个场景，像独幕剧，也像抒情散文，读了真切感人，耐人寻味。大概正因为这样，作品一出现就引起了注意，也引起了争议：这两个人物是正面的还是反面的?作者是歌颂还是暴露?有人说这是在“揭露阴暗面”，“倾向性有问题”。但最后还是肯定了，被《小说选刊》选载，还收入了《1983年短篇小说集》。――吴萍在写这篇小说之前，和我谈过她的构思过程，和沈虹光一样，她也运用了演剧生涯中创造角色的经验。
你大概已经明白，我的意思是在说“情”――强调感情在艺术创造和艺术欣赏中的重要作用。上面谈到的三位女作家的创作经验，全都围绕着一个“情”字：促使她们拿起笔来写作的、她们笔下所表达的、读者从她们的作品里所获得的，也主要都是情，发自内心的真情。她们谈到创作经验，谈的是她们自己与他人之间的感情上的感应与交流。这里面当然也有是非爱憎，而且主要就是要表达这种是非爱憎；不过不是认识判断，而是一种态度，感情态度。其中一个非常关键的问题，就是“从自我出发”。――正是在这里，她们走近了通往艺术殿堂最高处的道路，在那里遇见了真正的艺术大师托尔斯泰。
我说的是那本被冷落被埋没的小册子《艺术论》，不知你读过没有。我是在从事文学工作近三十年的“文革”后期，才知道托尔斯泰还写过这样一本书，而且是他晚年用了十五年的时间一再修订过的。这是他一生艺术创作的经验总结，当然十分精辟十分珍贵。不过，因为它不符合马列主义，一直都很少人提及。当然，这本书里也确实有些观点令人难以接受，比如对宗教、对现代艺术的那些看法。但它的主要内容，特别是对于文学艺术的本质特征的阐释，却是非常准确精辟的。下面就是那段著名的关于艺术的定义：
在自己的心里唤起曾经体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及语言所表现的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这样的感情，――这就是艺术活动。艺术是这样一种人的活动，一个人用某种外在的标志有意识地把他体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。
我觉得，这是迄今为止，我所知道的关于文学艺术的本质特征的最恰切的说明，这段话里的每一层意思都值得认真思索，特别是其中的两个关键词：“感情”和“自己”。前面所介绍的黄宗英、沈虹光、吴萍的创作经验，与托尔斯泰的这些看法不是基本一致的吗?特别是关于“从自我出发”，我还想抄下他的另一段话：
如果我们不去研究只有在我们自身的意识中才能观察到的内心生活活动最隐秘的规律，仅仅通过上述(观察旁人)获得的全部知识，是既不深刻，也不准确的。谁不以自身为对象研究人，谁就永远不会获得关于人的深邃的知识。
这是两种不同的艺术观：“艺术是传达感情的”与“文艺是生活的反映”，这两种说法的不同，关键在主客观的关系，作为创作主体的作家的主观精神的地位和作用问题，也就是开头所说的“艺术地掌握世界的方法”问题。――不过，这只能留到下次再谈，这次就谈到这里，总括一句：“客观社会生活是文艺创作的唯一源泉”，是过时的偏见，已经误尽苍生，再不能念这本经了。
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