八十年代中期，文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理挖掘，他们的创作被称为“寻根文学”。但是究竟要到哪里去寻找文化之根呢？韩少功提出：“文学有根”“文学之根应深植于民族传统文化土壤里，根不深、则叶难茂”。于是，“俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗等”就成为他“重铸”灿烂的古代文化改造振新当代文学的有力凭藉。
相继而来的寻根的小说家们就不约而同地深入老林、大漠、草原、山寨、荒原等，将审美笔触伸到积淀深厚的民间传统文化及心灵信仰层面，通过人们对图腾物的崇拜这一现象的认识，或歌颂古朴、原始、纯净和神秘的生命力量，或讴歌现代人向往的善良，人性和美感，或批判愚昧，顽固，麻木的文化心理，从而完成对民族文化之根的探寻。本文就是通过对小说中图腾文化的解读来揭示文化之根的所在。
一、寻根文学中的动植物图腾
日、月、星、辰、山、川、湖、海等作为大自然的象征，无疑是原始人类自然崇拜的重要对象。但这些崇拜对象在原始人类眼里，又是一直远离自己的存在，所以对它们的崇拜主要是敬畏，而不是亲近。在自然界中，让原始人类感到真切实在的，是存在于自己周围的动物、植物等千奇百怪的自然物。原始人类依赖这些自然物提供生活资料。为了让周围的自然物顺从自己的意志，原始人类就赋予了它们人格化的“灵”希望通过对万物之“灵”的祭祀，达到自己的目的。于是产生了动植物神和灵物崇拜。在原始社会，动物、植物等自然物有些还被当作部族的图腾，成为附着祖灵的神化物，受到崇拜。原始社会后，图腾崇拜制度虽然消失了，但图腾崇拜物作为原始宗教信仰的重要内容被继承了下来。寻根小说家们就是通过对动植物图腾的刻画从而拉近与民族文化之间的关系。
在诸多的自然物中，动物与人类的关系可以说是最密切的，所以在图腾文化中是以动物图腾居多。以寻根文学的代表作家韩少功的作品为例，他的《爸爸爸》中提到了“凤凰”即“由于人口增多，才在凤凰的提议下，欢笑着全族西迁至稻米江畔。”凤凰作为一种“祥瑞”出现在楚文化里不是偶然的。许慎的《说文解字》中有对凤的描写，大致反映了定型的凤凰的形象：凤；神鸟也。《天老》日：“凤之象也，鸿前麟后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳鳃，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽溺水，暮宿风穴，见则天下大安宁。”楚人的先民以凤为图腾，在他们心目中，凤凰是雍容华贵，伟岸英武，端庄优美的象征。随着代代相传，并没有因为时间的推移而抹杀了崇凤的思想，反而越来越加深了人们对凤凰的喜爱。现在凤凰更是作为一直民族的象征越来越多地出现在文学作品里，它象征着矫健、有力、美丽和独立。
除此之外，麝也是出现于寻根小说中的一个动物图腾，贾平凹的《古堡》中的麝是一个充满着神性的纯净的生灵。白麝一方面纯洁，有灵性、善良，另一面又充满了野性，热爱并追求自由的生活。在“丈夫”被猎人焚山围猎烧死之后，它怀着身孕顽强地从湖北逃到此地，并忍痛生产了一对双胞胎。这对小麝长的风快，有着父母的野性，体格发达，喜欢太阳，善良。热爱自由和充满野性的白麝，显然已不是普通动物形象，而是贾平凹心目中的原始神话传统的象征形象。
人们除了把祥瑞动物作为崇拜对象之外，还把“蝗虫”、“蚜虫”等一些害虫也作为崇拜对象。莫言的《红蝗》描写了一个在蝗虫、冰雹的袭击下，人类的生存家园濒临毁灭的故事。人们在大灾大难面前，在生死攸关的考验面前，一方面经受锻炼，增长着才干；一方面又往往把自身的缺陷不由自主地赤裸裸地暴露出来。人们在自然灾害面前显得无能为力，只能凭借自己的愚昧无知去“解决”灾难，把“蝗虫”当作“神虫”去祭拜，希望“神虫”能够保佑他们丰衣足食，能平安地躲过这一场灾难，却没有能力用真确、有效的方法消灭虫害，只能眼睁睁地看着自己的家园被毁。无论是祥瑞动物还是被称为“神虫”的害虫，它们之所以能作为一种图腾保留下来不仅仅因为它们能作为一种精神依托存在，更重要的是它们与传统文化有着密切的联系，不仅动物是这样植物也是这样。
在民间的自然崇拜中，植物崇拜也是另一个极为主要的方面。在万物有灵的观念支配下，一些树木花草被赋予了某种灵性和神力。虽然植物神灵崇拜也远不如动物神灵崇拜那样丰富而深入人心，但是它作为一种图腾物出现在寻根小说中也是屡见小鲜的。
二、寻根文学中的无生命物图腾
在原始社会，由于人们的生产和生活水平低下，人们除了把有生命的动植物当作对象崇拜之外，还把没有生命的自然物如天、地、风、雷以及山、水等作为崇拜的对象。这些对象就作为图腾保留了下来。
比如说“地母”形象，它曾与“天公”齐名成为人们崇拜的对象。张承志的《黑骏马》中就有这样一个形象，她豁达、素朴、相貌平和但冷峻、善良却坚韧。这是一个“地母原型”，是大地母亲的形象化身。自始至终贯穿着主人公对奶奶的慈祥与宽容的缅怀。作者与主人公在一起忏悔之中含有对“地母原型”的赞颂，对在生活中忍耐艰辛未被压垮的“母性”的认同，以至不顾及它顺应自然（包括顺应命运）的一面。“奶奶”在此被描绘成神圣凛然的“母性”化身，是一种“图腾”，而在生活激流中彻悟了的白音宝力格以扑向容纳一切“罪恶”与叛离的宽大的草原怀抱哭泣的方式最后完成了向“母性”的依附和回归。在作品中还有另外一个女性形象即索米娅，白音宝力格对索米娅两小无猜的纯洁爱情如火如荼，而一旦遭到外力“黄毛”希拉的破坏，便微妙转嫁到对索米娅的仇恨心理，怀着不可遏止的愤怒与内心的沮丧他依然离开了这个养育了他的奶奶和爱他的索米娅的母亲般温柔的大草原。而当他在生活奔波中疲惫之时，回到草原重逢故恋，这时的索米娅被描绘成已成长为和奶奶一样的，饱经生活风霜而无怨无悔勇敢的女人。“她丝毫没有流露出对往事的伤感和对这劳苦生涯的委屈。”“……痴痴的目光象是在注视着什么，那目光里充满了使我感到新奇的怜爱与慈祥。”而在白音宝力格离开时，索米娅急急拉住马勒，真诚地请求将来白音宝力格能把他自己的小孩子送来让她抚养：“你知道，我已经不能再生孩子啦。可是，我受不了！我得有个婴儿抱着！我总觉得，要是没有那种吃奶的孩子，我就没法活下去……答应我，生了孩子送来吧！我养成个人再还给你……。”至此，作者完成了索米娅形象的转型（或说对索米娅情感的转型），同时，这也赢得了白音宝力格更高意义上的爱情，对额吉、对草原一样的超乎爱欲之上的爱，对“母性”的崇敬。 当人类对自然力的博大无法作出相应的解释时就会产生敬畏和崇拜之情。比如说黄河，自古以来就被誉为“母亲河”。但是在文学作品中，在特定的环境之下，就不得不把它作为另一种力量进行阐释。《北方的河》里作者把黄河称为“父亲河”，对于父亲这个形象在文中又是以一种矛盾的方式展现的。“他”恨父亲，是因为“我从小没有父亲。我多少年把什么父亲忘的一干二净。那个人把我妈甩啦——这个狗杂种”。“我多少年一直有一个愿望，就是长成一个块头劲足的男子汉。那时我将找到他，当着他老婆孩子的面，狠狠地揍他那张脸。”但同时，“他”又有一种依托的情感，这依托是高于恨之上的爱恨纠缠，当他再次见到黄河时，他激动地喃喃着，“嘿，黄河，黄河。”“痉挛的手指抓紧拦板。”他深切地认为黄河像是他的父亲，“今天你给自己找到了父亲——这就是他，黄河。”父爱威严、粗狂、强悍。父爱关照孩子，其意是赐给孩子血性和刚强，让他们从身边走开，去独立地闯荡世界。因而，当“他”纵身扑向被晚霞烧得通红、充满神秘蛮力的“父亲”——黄河时，也昭示着张承志完成了一次精神的飞跃：他不再留恋慈母的安慰与爱抚，而是渴望得到父爱的指点，不再伤感地回首往事，奢求宽恕，而是挑战似的寻求能证明自己能力的刺激，他终于摆脱了知青生活的阴影，变得粗狂、沉着。“父亲”在这里代表着一种种族记忆，一种血缘的力量，一种族血的延续，它越过了日常角色的概念。当“他”跃入黄河时，表现出的不仅仅是对人生意义的确定和对传统世俗观念的超越，还有对原始野性、刚健之美的“力”的追求。
图腾物本身大都不是直接崇拜的对象，按照一种神话思维而刻制的图腾柱，一般都树立在村头或家宅门前，作为氏族或家族的图腾标志，并不对之膜拜。[7]贾平凹的《古堡》与《美穴地》中的古堡都是作为祖先的图腾标志。《古堡》中的古堡傲然地矗立在三峰之间的烛台峰顶，似乎在居高临下地主宰全体村民的命运。但是这些建筑物并没有给后人带来什么好运，古堡本是为避匪患而修，是“古昔的罪孽遗物”而今一个变成了麝的栖息场所，另一个则变成了束缚人行为和精神的囚笼。
综上所述，寻根文化与图腾文化有着十分紧密的联系，它就是通过对寻根文学中的图腾物的解读去寻找民族文化中的文学之根。因此，我们在做研究时应该把握住它们之间的关系，这样才能分析的透彻、深刻。
参考文献
[1]许慎《说文解字》中华书局出版社
[2][3]何向阳“图腾”于“禁忌”一张承志男权文化的神话
[3]陈国恩、张承志的文学与宗教《文学评论》
[4]祥贵《崇拜心理学》大众文艺出版社
