稍作分析就不难看到，近年来文论界激烈讨论的学术热点（文学终结论、图像转向说、日常生活审美化、对文艺学学科的反思等）最终都聚焦到了一个前提性问题：如何认识电子传媒时代文学存在的现实状况。详细阅读相关论文之后笔者遗憾地发现，无论是作为上述学术热点鼓吹者的新锐派，还是持反对意见的传统派，都是在对这个前提性问题缺乏扎实研究和深入分析的情况下，就草率地得出某种结论，并把各自的滔滔宏论建筑其上的。这多少有点让人觉得尴尬：文论层面热热闹闹的讨论却是在缺乏对文学现象准确把握的空中楼阁中进行的。笔者认为，返回到问题的根本处，对当下电子传媒时代的文学存在现实进行具体而切实的研究，应该成为当代文论诸多重大问题取得突破性进展的关键之点和当务之急。笔者对此的基本看法是：今天电子传媒已经成长为了当代社会权力场中的强势行动者，在他的强力搅动（当然包括它和其他行动者的相互作用）之下，当代东西方社会中的权力关系和权力结构发生了分化和重组现象，这深深地影响到了文学场的存在结构和文学的实际存在状况，即西方19世纪中期以来形成的以“纯文学”或自主性文学观念为指导原则的精英文学生产支配大众文学生产的统一文学场走向了裂变，统一的文学场裂变之后，形成了精英文学、大众文学、网络文学等文学生产次场按照各自的生产原则和不同的价值观念各行其是，既斗争又联合，既相互独立又相互渗透的多元并存格局（这种情况在西方1960年代和中国1990年代以来表现明显）。在其他文章中笔者已经分析了电子传媒对当代文学场裂变产生的种种影响，本文的任务是继续从场域理论和现代传媒研究视角出发，具体说明电子传媒时代文学场裂变的过程、结果以及裂变之后主要文学次场间的特征和关系。
一
如果我们把布迪厄的场域理论与传媒研究整合为一种新的理论分析武器来考察一个时期以来的文学场的存在状况，就可能发现：在19世纪后半叶西方机械印刷文化时代的自主性文学场中，精英文学凭借逐渐积累起来的强大文化资本掌控着场的运作，统治着通俗文学或大众文学（还应包括与现实政治保持密切关系的和来自民间传统的以及其他各种各样的文学流派）。从传媒的角度来看，这与当时人类的信息传播尚处于文字符号和纸制媒介的印刷文化范型之中密切相关。精英文学所追求的情感性、严肃、宁神静观、凝重深邃、深度审美更符合语言文字符号营造的审美情境。而通俗文学或大众文学话语的欲望性、随意、轻松、浅表、审美平面化的文化取向，相对于前者而言，在更深的层次上与文字符号传播信息营造出来的审美情境并不十分合拍。这是通俗文学或大众文学在自主性文学场中无力与精英文学相抗衡的深层的传媒学原因。然而，当人类社会进入了电子传媒时代，印刷文化范型开始向电子文化范型转变，电子传媒时代图像符号传播处于优势地位。而图像符号作用于人的感观时，表现出来的是快速、直接、流动、具体、逼真的特点。这种传播符号建构起来的审美习惯与精英文学追求的审美风格完全是格格不入的。但却与通俗文学所要求的那种欲望、随意、轻松、浅表等风格却有着天然的联系。于是，面对电子传媒的来势汹汹和日益强大的压力，精英文学和通俗文学表现出了两种截然不同的态度和应对策略。
对于电子传媒带动的新型视听艺术的勃兴，精英文学的第一反应是情绪激动地抵制甚至诋毁。法国现代作家迪阿梅尔对电影的刻薄批评代表了精英作家对电子传媒的普遍态度。他在《未来生活蓝图》一书中称电影为“受压迫者的打发时间的活动，没文化、穷困、劳累不堪、受忧患煎熬的可怜虫的消遣……一场戏，它根本不要求聚精会神，根本不以理解为前提……它不会点燃人们心中的火焰，它所唤起的希望不过是可笑的梦想，梦想有朝一日成为洛衫机的‘明星’。” （1）而批判现代传媒消解人的主体精神是西方传媒批判学派理论的中心思想。在阿多诺看来，电子视听艺术遗失了传统文学艺术所具有的高雅品味，它会消弭艺术与生活现实之间的界限。这样，大众就会把媒介中播放的影视内容看作生活本身，丧失自我，不能自拔，最后失去了对现实的判断力和创造力。阿多诺写道：“电影观众认为，电影就是外面大街上发生的情况的继续，……从倾向上看，生活与有声电影不再有什么区别。观众在看电影时，虽然对电影中表现出来的确切事实并未经过核实，就可能加以接受和否定，但是总离不开一条主要线索，那就是电影总是用它的内容教育观众，促使观众直接用它去衡量现实。……文化产品本身，其中最有代表性的有声电影，抑制观众的主观创造力。” （2）精英文学家和其他精英知识分子对电子传媒的激烈抨击和批判是别有一番文化意味的。就像波斯特揭示的那样：许多艺术家和知识分子对电子传媒表现出了普遍的鄙视，“这种鄙视的一个作用便是维护高雅文化的独立与珍稀。……第一媒介时期，存在着某种触犯知识分子作者权威感（sense of authorship）的东西，而无论所论及的文化客体具有怎样的质量，这种冒犯总是存在。第一媒介时期搅扰了现代性的自律主体。” （3）
面对着电子传媒对自己苦心经营了几个世纪的文化身份和文学价值观念的任意冒犯，眼看着一块块领地被肆意的占领，对于精英文学家与精英主义批评家们而言，也许只有继续维护文学自主性的神圣不可侵犯和审美现代性的审美品味，保持自主性文学生产的稀缺性，才有可能获得继续立足的文化资本。这种做法曾经使精英文学在19世纪中叶到20世纪中叶一个世纪的时间里，在与机械印刷传媒带动大众文学和社会新闻话语争夺读者市场的战争中获得了巨大成功，最终形成了它对场的统治。面对电子传媒及其带动的新型视听艺术发起的新一轮的挑战，精英文学故伎重演，企图在新的挑战中再次取得辉煌胜利。本雅明认为早在“照相术”发明之初，精英文学艺术就采取了这种策略：“随着第一种真正革命性的复制手段――照相术――（社会主义与之同时兴起）的出现，艺术感到了危机的来临……它所做出的反应是提出‘为艺术而艺术’的理论。” （4）然而，那个依靠建构“纯文学艺术”的稀缺性，以自主性价值原则进行的文学生产创造文化资本，并把其他文学生产收拢于自己的麾下形成文学场的统一王国的精英文学时代，已经一去不复返了。20世纪中叶之后，在后现代社会文化思潮的涌动中，在电子传媒带动的文化工业的步步进逼下，西方社会中的精英文学、高雅艺术的势力范围在逐渐收缩，最终不得不由昔日一呼百应的一国之君落迫为了偏安一隅的小小诸侯。今天，自主性文学生产真的变成了小圈子内的营生。作家们的“纯文学”的创作还在进行着，作品还在出版发行着，不过却只在很小的范围内流通。
二
在精英文学艺术逐渐退守边缘的同时，西方社会却进入了一个通俗文化或流行文化、大众文化高唱凯歌的时代。黛安娜・克兰写道：“在二十世纪后半叶，随着文化工业的规模和重要性日渐增大，高雅文化的相对声誉和引人注目程度逐渐降低。这些组织具有的权力和资源意味着流行文化开始具有影响力和重要性，即便不是声誉。而在从前，声誉专属于受精英人士控制的组织中生产的文化。”（5）面对电子传媒、影音艺术的步步进逼，通俗文学或大众文学没有像精英文学那样先是对抗，然后是节节败退，退守一隅，而是主动融合到通俗文化的大合唱中，并构成了其中一个重要的声部。
本来近现代社会以来的大众文学的发展就是以大众传媒（当时主要是大众报刊）的兴起为重要条件的，即大众印刷读物在大众读者与大众文学之间搭起了一座桥梁。电子传媒的兴起对大众文学而言，既是挑战又是机遇。它与精英文学一起作为以文字符号为传播手段的艺术形式遭到了以视听图像为传播符号的电子传媒艺术形式的挑战。但与后者通过拒斥大众读者以建构自身的稀缺性谋求发展的策略相反，利用大众传媒这座桥梁迎合大众读者阅读趣味和寻找最广泛的市场，是大众文学的一贯作风和安身立命之关键。从这个意义上讲，电子传媒对艺术受众群体的进一步开拓，的确给大众文学的生存和发展提供了某种机遇。大众文学需要做的不是抵抗而是适应和谋求新的发展。此处又存在三种情况。首先是适应，大众文学以最大限度的努力――通俗、甚至低俗和媚俗、趣味化来稳定曾经属于它的读者群。其次是吸收，即把图像符号吸收到文字文本之中，形成所谓现代意义上的“图文书”。第三是合作，即寻求与电子传媒的合作途径和方式，在电子传媒中谋求生存和发展空间。
目前一种流行的理论观点认为，电子传媒时代艺术场中出现了“图像转向”，传统以语言文字为传播载体的文学文本受到了电子图像艺术的威胁，大有前者被后者吞噬的倾向和可能。实际上，这一判断既忽略了精英文学与大众文学具有不同生产原则和价值取向的事实，又把传统文学与图像艺术单纯看成对抗关系，而没有看到他们还有合作的一面。本文认为，被称为新型电子视听艺术形式的流行歌曲、一部分广播剧、艺术电影、一部分电视文学（电视散文、电视诗歌、电视小说）、电视剧、电视新闻故事等文学艺术样式，事实上多数是大众文学或通俗文学（也包括精英文学，如莎士比亚的剧作等文学经典改变成电影）与电子媒体艺术合作的产物。从艺术形态上来讲，本文不把这些艺术形式看成是电子传媒对文学的侵吞和葬送，而是视为一种合作。在这些艺术形式中，图像和音响固然重要，还是吸引受众的主要手段。但是实际上文学语言才是他们最基础的部分。只不过影音符号以其强烈的视听冲击遮蔽了文学语言的基本作用，从而使人们忽略了文学的存在。可以设想一下，如果把流行歌曲的歌词，广播剧、电影、电视剧的台词去掉，只剩下图像和音响符号，是否还可以成其为该种艺术形式了呢（哑剧等特殊艺术另当别论）？至于电视散文、电视诗歌、电视小说就更不必说了。但是，如果把这些艺术形式中的语言部分――歌词、剧本脚本和电视散文、电视诗歌、电视小说中的散文、诗歌、小说等等单独拿出来，以纸制媒介加以印刷出版或通过网络加以传播，则完全可以独立成为一种艺术形式，具体的说就是文学作品。因此，那种认为在强大的媒体艺术面前文学已经消失的看法既笼统而模糊，又是一种肤浅的皮相之见。与其说文学被媒体艺术吞没了，不如说，通俗文学在电子传媒中找到了新的生存发展空间。在今天的社会生活和审美领域中，大众或通俗文学在借助电子传媒的力量获得了更大的发展。当人们在电影院里为泰坦尼克号上发生的凄美爱情故事伤心落泪时，当人们在电视荧屏前为水浒英雄该出手时就出手的侠义气概拍手叫好时，当人们陶醉于收音机或MP3传出的邓丽君那使人魂迁梦绕的甜美歌声时，不知不觉中已经成为了被文学征服的对象。总之，电子传媒时代的大众文学在以各种有形的和无形的、显在的和潜在的、直接的和曲折的、传统的和现代的方式扩大着它的范围，开拓着它的空间，施加着它的影响。
三
网络传播的去中介化、去中心化、流动身份、虚拟主体、实时性互动等方面的特征突破了印刷传媒和电子传媒“第一媒介”（波斯特所说的广播、电影、电视等播放型媒体传播）时期种种局限，带来了一种全新的信息传播方式和社会交往模式。而网络文学因为构成了这一全新的信息传播方式和社会交往模式的具体方面和组成部分，必然形成了与以往任何文学活动都不相同的本质特性。这使网络文学生产正渐渐形成一个相对独立的文学活动次场。
首先我们看到的是，在这个相对独立的文学生产次场中，生产者、消费者、产品、沟通中介、权力结构关系等各个方面都与主要依托于纸制印刷和播放型电子媒介的精英文学生产场和大众文学生产场具有很大的不同。就生产者与消费者而言，网络文学的生产者和消费群体既不同于精英文学生产中的作家与读者，也不同于普通意义上的大众文学的作者与受众。在一定程度上，它已经打破了精英与大众的区划。与前者相比，它肯定是更加大众化的。就像有的网站编辑所感慨的那样：“我觉得网络文学就是新时代的大众文学，Internet的无限延伸创造了肥沃的土壤，大众化的自由创作空间使天地更为广阔，没有了印刷、纸张的繁琐,跳过了出版社、书商的层层限制，无数人执起了笔，一篇源自于平凡人手下的文章可以瞬间走进千家万户。”(6)但是这种说法有些过于乐观了。实际上，网络作为一种高科技传播手段，它至今还并未像广播、电视那样已经得到了广泛的普及。据《全球互联网统计信息跟踪报告》2005年11期（Latest Global Internet statistical Information,Vol.11）的统计数据表明：截至2005年9月30日，全球网民总数为957,753,672人，互联网普及率14.9%。各地区之间严重不平衡，北美洲网民总数为223,779,183人，普及率为68.1%；亚洲总数为273,262,295人，普及率为9％；非洲总数为23,867,500人，普及率为2.7％。2006年1月17日，中国互联网络信息中心（CNNIC）在京发布“第十七次中国互联网络发展状况统计报告”。报告显示，截至2005年12月31日，我国上网用户总数为1.11亿人。上网情况在城乡、区域分布存在明显差异：我国城市网民大约有9168.6万人，城市网民普及率为16.9%；而同期乡村网民1931.4万人，网民普及率仅为2.6％。很显然，没有条件成为网络公民的“大众”既不可能成为网络作家，也无条件成为网络文学的消费者。
在网络王国中，的确可以实现较大程度的“众生平等”，不存在精英和大众的等级制度。因此网络文学生产场中的作者和读者之间形成了真正的主体间性关系。网络传播的去中介化，使网络文学写作很大程度上摆脱了传媒场对文学生产的控制。印刷媒介和播放型媒体那种利用占据文学流通要津而获取资本截流的情况在网络传播中被降低到了一定程度。但不能就此说网络文学传播具有绝对的自由性。任何国家和地区的网络传播都面临着一个政府监控和管理的问题。另外，网络文学传播的去中介化，只能是相对意义上的。网络文学传播的基本入口是网站，目前很多网站已经越来越成为了行使权力的“中介结构”。眼下在为数众多的文学网站中多数是尚未被纳入到商业运营体系中的个人的非赢利性网站。但是有影响的、点击率高的大网站――如中国目前人气较旺的“榕树下”、“幻剑书盟”、“起点中文网”、“爬爬E站”、“红袖添香”、“龙的天空”等――已经明显表现出来了商业发展走向。点击率是它们获得运营资本的来源和基础。而要提高点击率就要扩大在读者中的影响。登载容易引起轰动的作品、有奖阅读、有奖征文、作品评奖等活动是这些网站提高点击率的常用手段。随着影响的扩大和点击率的提高，网站也越来越积累起了雄厚的象征资本。其实也就越来越变成了网络作者与读者之间的“中介机构”。与传统的编辑部一样，网站编辑也通过对来稿的筛选行使权力。早在2004年，中国著名的网络文学网站“榕树下”每天会收到四千篇左右的投稿，其中有十分之一的作品经编辑筛选后会在网站上发布。(7)另一方面，一些网络作者之所以不选择可以不经编辑筛选的网站发表作品，而甘心像传统传播渠道一样遭受网络编辑的“宰割”，看重的不过是该网站的人气指数，根本上讲则是可能给他带来的象征资本。他们希望借助网络最终获得网络之外的社会体制的认可。于是一种新的权力关系在网络传播链上建立起来了。
四
精英文学、大众文学、网络文学的生产构成了电子传媒时代三个代表性的具有较大实力的文学次场域。精英文学生产场作为印刷文化的产物，与印刷媒介具有血脉相连的渊源关系，使它形成了深固的印刷纸制媒介情结。目前，这个场域中的文学生产大多还是在通过印刷纸制媒介传播的。当然，这并不否认有的精英作家渐渐地在适应网络传播环境，并通过“博客”等方式发表作品。但似乎只有把自己的作品认真雕琢以纸制文本通过“正规”出版社印刷出版才算是实力的证明。在大众传媒、影像生产的冲击下，精英文学并没有“终结”。一方面，精英文学的原创性产品还在源源不断地生产着；另一方面，教育体制支持精英文学价值观。与此同时，在这两者共推动下，文学史上被建构的文学经典作品反复重印发行，并在网上广泛传播。这一切反过来有又成为了精英文学继续存在下去的物质基础。面对电子传媒制造的影像符号的竞争，大众文学或通俗文学采取了适应态度与吸收和合作策略。在通过大众报刊等传播渠道努力固守自己的地盘的同时，寻求与影像生产的积极合作。在电子传媒开拓的广泛空间中寻找栖居地。并以影像符号合作的方式施加自己的影响。所以在传播方式上大众文学体现出了多种形式、多种路向的特征。在竞争力方面，大众文学依靠走“群众路线”，拥有的是最广大的普通受众的支持。不过始终难摘掉“登不了大雅之堂”的帽子，而被拒绝于教育体制之外。网络文学是网络王国打破了精英文学与大众文学、高雅文学与通俗文学、主流文学与边缘文学、纯文学与杂文学等一系列的二元划分。它在网络空间中构成了独立的文学王国，内部有自己的体制与权力结构。由于目前互联网还是少数人的消费品，使网络文学的影响还停留在一定的范围之内，与网络传媒技术紧密相连的各种文学生产特性还不能与强大的纸制传媒文学生产机制构成竞争。
总之，今天并不存在着一种包罗各种类型、意义笼统、价值取向相同的文学。在当下的电子传媒语境中和统一文学场裂变之后，武断地说“文学终结了”、“文学边缘化了”、“文学呈上升趋势”等等都是脱离现实、缺乏具体分析的理论言述。“终结”的不是文学甚至不是一个时期以来获得了文学代言人身份的精英文学，而是精英文学统治大众文学等其他文学生产类型的大一统文学场的时代和历史。“文学边缘说”也是不准确的，今天走向边缘的只是精英文学，大众文学通过与视听艺术的合作在扩大着自己的存在领域，而打破精英与大众区分的网络文学更体现出了一定的发展势头。关于“文学呈上升趋势”的言论也只是一种粉饰现实且缺乏具体性的判断，今天的文学主题不是什么上升和下降的问题，而是在新的时代文化语境中走向转型、分化、重组，寻找新的文化定位和确认新的文化身份的问题。
注释：
(1)迪阿梅尔：《未来生活蓝图》，转引自本雅明《技术复制时代的艺术作品》，见本雅明《经验与贫乏》，王炳钧译，百花文艺出版社，1999年版，第288页。
(2)[法]霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法：哲学片断》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社，1990年版，第117－118页。
(3)[美]马克・波斯特：《第二媒介时代》，范静哗议，南京大学出版社，2001年版，第5页。
(4)[法]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧译，百花文艺出版社，1999年版，第267页。
(5)[美]戴安娜・克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，赵国新译，译林出版社，2001年版，第35页。
(6)朱威廉：《文学发展的肥沃土壤》，《人民日报》（海外版）2000年10月21日第8版。
(7)詹新慧、许丹丹：《2004年网络文学状况及未来发展分析》，《出版与发行》2005年第7期。
