摘要：前奏曲是第一种产生于键盘乐器的、不依附于声乐形式而存在的音乐体裁。“前奏”，有“序”（序幕、序奏）、“引子”之意，源于早期教堂管风琴手在圣咏合唱前活动手指的练习。肖邦和斯克里亚宾的这两部《24首前奏曲》是两位作曲家非常具有代表性特色的小品性作品，可以算得上是钢琴音乐文献中极为宝贵的音乐财富。
关键词：肖邦；斯克里亚宾；前奏曲；《24首前奏曲》
1836至1839年，波兰作曲家肖邦创作了24首前奏曲，合编为0p.28。至此，前奏曲作为一种独立的小品音乐体裁也应运而生。约半个世纪后，俄罗斯作曲家斯克里亚宾（1871一1915）也创作了包含所有调性的24首前奏曲（Op.11）。Op.11的第一首与肖邦的最后一首前奏曲相隔不到50年，当时，斯克里亚宾特有的“神秘主义”创作风格尚未成熟，创作手法较为明显地受到了肖邦的影响，故二者所呈现出来的艺术特征存在着千丝万缕的联系。它们以鲜明的艺术形象和独特的艺术个性，呈现出了形态各异的性格、情趣和风貌，堪称为钢琴小品中永不凋谢的两朵奇葩。
一、独立性体裁与系统的组织结构
肖邦的Op.28使得“前奏曲”第一次以独立胜格的小品形式出现在音乐创作中。为钢琴音乐及其题材类型的拓展做出了非常具体的贡献。Op.28中，每首前奏曲都被赋予独特个性，采用单一的艺术形象，绝大部分乐曲结构非常紧凑，内部无形象对比，往往表现的是作曲家一瞬间的内心活动或生活中的一个侧面。斯克里亚宾Op.11中的24首前奏曲，继承了肖邦前奏曲的独立性特征，都采用了非标题性的音乐小品形式，音乐内容既非描述性，也非史诗性，而是一些纯粹的抒情性自白。每首乐曲都是个性突出，表现手法新颖的钢琴小品。
肖邦的前奏曲一定程度上受着巴赫平均律的影响，但在内容、风格、曲式、体裁等方面已经是大相径庭了。在组织结构上，巴赫的《十二平均律钢琴曲》将前奏曲置于高度格律化的赋格曲之前，并按十二平均律的半音顺序、同名大小调排列。而Op.28和Op.11都采用了平行大小调五度循环的调性安排顺序。因此，在肖邦和斯克里亚宾的前奏曲集里，调性音乐中五度重要关系得以强调，同时也增加了各个单曲之间的总体结构凝聚力。所以，这两部作品中的每首小品一方面能继续在大小调中交替存在、浑然一体、相互关联，另一方面又保留了各自浓郁的浪漫主义个性和鲜明的艺术特征。
二、凝练的乐思和微型化的曲式
肖邦前奏曲的乐思或主题材料都是非常短小凝练的。如，No.1C大调的乐思仅一个小节，而像这样的一小节乐思者在Op.28中占大多数。非常富有创造性的是，肖邦别开生面的采用了与凝练乐思相对应的曲式类型—一段体。在Op.28之前，器乐作品一般很少使用一段体曲式，而肖邦在Op.28中却多达16首，其中最短小的一段体No.9E大调仅12小节，最长的一段体No.16降b小调也仅46小节。正如钢琴家傅聪所说：“把一切不必要的东西全部去掉了，只剩下了最根本和必不可少的东西……”。这种将凝练乐思纳人微型曲式的做法，不能不说是音乐创作和曲式实践中的一大创举，也深刻的影响了20世纪现代音乐的创作。勋伯格、韦伯恩、贝尔格等现代派作曲家创作的大量微型小品，某种程度上可以说是肖邦之举的呼应和继承。
斯克里亚宾前奏曲继承了肖邦前奏曲的短小简洁形式的乐思，如No.17降A大调采用两小节完整乐思，但总体来说比Op.28略长了一些，多为4小节乐思。在曲式结构上，Op.11里没有像肖邦那样创造性的使用一部曲式，但同样是较为单一，只采用了乐段、单二部曲式、单三部曲式这三种简单的小型曲式。但与肖邦不同的是，斯克里亚宾所运用的曲式结构相当灵活，虽然每首前奏曲的第一句都是方整性结构，但作曲家常使用一些独特的方法，如使用片段式旋律，终止式、复杂化的织体，省略主和弦等手段，使得主要乐思呈示之后的发展阶段的各部分，显得结构相对自由、不规整，也进一步使得整部作品的曲线结构相对肖邦更加复杂。斯克里亚宾的前奏曲篇幅也比较短小，最短的No.17降A大调只有12小节，最长的一首No.2a小调也只有70小节。斯克里亚宾前奏曲可以说是一部热情洋溢的“微观宇宙”，在这些短小的乐曲中体现了情感和体验的完美组合，也保留了很多斯拉夫音乐的特色。
三、创造性的和声语言和色彩性的和声效果
肖邦和斯氏都是同时代音乐家中大胆尝试个性和声语言的先行者。肖邦和声运用的基本宗旨是：既讲究逻辑性与严密性的古典原则，又注重大胆新颖与丰富多彩的浪漫精神；既发挥和声的功能性与动力性，又赋予和声以色彩性与描绘性。而斯克里亚宾更是以其独创性的“神秘和弦”，成为了二十世纪初神秘主义的代言人。Op.28和Op.11中所体现出来的和声特征，虽不能涵盖两位作曲家全部创作时期的所有和声风格，但他们和声语言上的革新与突破已初见端倪。
肖邦《24首前奏曲》的和声语言在各个方面都体现了浪漫主义的典型特征，又非常短小、凝练，故被誉为“浪漫主义的音乐格言”。作曲家许多重大和声手法上的突破与创新，已经在Op.28中鲜明显露出来。其中最具革命性的和声改革就是：不仅注重和声的功能性，更重视和声色彩的表现力。肖邦运用了大量色彩性的和声，不断使用交替调式和大胆的突然转调来变换和声，将半音的不谐和与转调的公认手法推向前人未曾涉足的领域。半音进行是肖邦前奏曲中旋律变化和发展的一个重要因素，如No.4e小调，乐曲以右手高声部的两个音为动机，伴奏和弦在半音进行中不断变化反复，巧妙表现出忧郁感情的动态。
Op.11完成于斯克里亚宾的创作初期，在和声语言的外延和内延等诸多方面与浪漫派音乐和印象派音乐有着内在的联系，在曲式结构、清晰低音和声布局等方面还是肖邦前奏曲形态的一种延续。如，No.4e小调中的半音化和声风格，使得每首乐曲中都充满了丰富的半音变化色彩，这是对肖邦前奏曲中和声手法的一种继承和发展。
四、即兴性的音乐表现和全面的技巧要求
肖邦前奏曲对于即兴性的表现主要体现在肖邦对“自由速度”（Rubato）所进行的大胆探索上。Rubato即自由速度、弹性速度或伸缩速度，原意为“夺去的时间”，是一种演奏方面的现象，指一种短时间内不顾及严格拍子的音乐表现。这种自由速度常出现在由快速跑动的音符所装饰的乐句中，而这种乐句也常被装饰得很华丽，随之产生很大的随意性。这种音乐变化作为一种优美而又不可捉摸的表情手法在肖邦的前奏曲中能否成功运用，一半取决于演奏者的谨慎处理，另一半来自于良好的音乐修养及均衡而有生气的节奏感。我们切不可把肖邦对情感的抒发弹成夸张、做作的或是无病呻吟的病态，而应该是发自内心情感的表达，使得在这种“自由速度”下的音乐更具生命力。
继承了肖邦这一特征，斯克里亚宾前奏曲中也出现了Tempo Rubato这样的表情要求（如No.1，No.4，No.22等）。但是斯氏前奏曲“即兴性”最为显著的特征是它独特的音值组合方式。如No.1，左手低声部弱起两个八分音符与跨小节后的三个八分音符以连线组合成一个五音组音型，并贯穿于全曲织体写法中。这样的组合使得左右手的音符从听觉上仿佛都变成了五连音，但谱面上标明的每小节第一拍后半拍和第二拍前半拍休止，又分明的指示这里是由一个三连音和一个二连音组合而成的。这种听觉效果上的不规则节拍组织在肖邦前奏曲中是不多见的，但却是斯克里亚宾偏爱的一种手法。
综上所述，肖邦和斯克里亚宾的这两部《24首前奏曲》是两位作曲家非常具有代表性特色的小品性作品，可以算得上是钢琴音乐文献中极为宝贵的音乐财富。纵向上看，这两部作品之间存在着很多风格上的相似和表现内容上的一脉相承的气息；横向上看，这两部前奏曲又非常集中地涵盖了作曲家们音乐风格上的许多特性。所以，笔者选中了这两部作品进行比较分析，从体裁、曲式、和声、织体以及演奏等多方面入手，分别进行了共性特征下的个性比较。也望读者能够通过这篇文章，对这两部作品有更多的了解，进而对这两位作曲家的音乐风格有一定意义上的把握。
（作者单位：滨州学院音乐系）
