摘要：王朝闻认为明清小说插图具有“应有的从属性”与“相对独立性”两种性质：一方面，插图依附于文本，表达特定文本中的特定故事；另一方面，插图可以在不依靠文字的情况下，从插图形象本身来表现故事情节。但从实际情况来看，一方面，插图存在着一种去“从属性”的性质；另一方面，由于图像自身的缺陷，脱离文本表达主题的目标难以实现。身处文学、历史传统中，脱离文本来理解插图的纯粹行为是根本不存在的。因而，所谓“独立性”实则是不存在的。
关键词：明清小说插图；王朝闻；从属性；独立性
中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2012）06?0148?05
中国自古就有“图文不分”、“左图右文”的传统，在漫长的历史中，图与文的结合方式得到了深入发展，诞生了诸如题画诗、诗意画等多种精妙的形式，而小说版画（即插图）与小说文本的结合即是其中颇具特色和意义的形式之一。自明中叶以后，版画艺术大盛，坊间所出戏曲小说，几乎没有不加插图的，延及清代，也仍有继承与发展。文本与插图构成了何种关系，文图结合又产生了怎样的特殊效果？王朝闻曾有专文探讨，在他看来，这些小说插图应该具有两种性质，一是“应有的从属性”，即插图依附于文本，表达的是特定文本中的特定故事，但另一方面，它也应该具有“相对独立性”，即不依靠文字也能从它的形象本身，表现一定的主题[1]（139）。这番话颇有见地，但却并非没有可议之处。从具体的插图发展史来看，一则它存在着一种脱离“从属性”的趋势；另外，所谓的“独立性”是否存在颇值得怀疑，并不象时下理论表述的那般简单与想当然。①
一、从属性：应有与相对
小说插图的最基本任务是辅助文字，对故事情节及人物形象进行直观的展示，从而“诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解”。[2]（28）因此张玉勤指出：“文学插图的艺术独立性是建立在文学作品这个‘原作’基础上的，离开了‘原作’，插图便失去了本体意义，只能是一幅普通的图画作品。”[3]但是，插图，亦即版画，毕竟是一种艺术形式，它有其自身的发展逻辑与思路，因而它往往会有溢出“从属性”的举动。
从艺术形式上看，插图在发展过程中孕育着日益强烈的美学追求。首先，如同绘画作品中存在着题款、印章、题跋等文字，在插图构成过程中也使用了一些文字符号，我们在绘画作品中追求“文字在画面构图中，是一种装饰的美，因此，应从画的风格、笔墨色调、色影的呼应来解决字体（形）。应从全局来决定排列形式、字形大小，奇正秩序，变化统一”[4]（76），而在插图的设计过程中同样存在着这样的自觉。当然它的效果与程度与绘画相比可能存在一定的差距，但这种意识是确然存在的。比如说，插图在使用文字时的一种比较重要的形式是“图目”，用以归纳、交代当幅插图的主要内容（关于这一点，下文还将有详述）。②一般来说，图目的位置比较自由，有的位于版缝处，这自然与图画安排没多大关系，但更多的是置于图中（当然也有一些在版缝和画中都有），这就关涉到图 的布局问题。位于图中的图目有些是展现为版框内左右两侧警服式联语，一般来说，两边的文字字数相同，内容对等，看起来才会显得对称、美感，这也是明清小说插图的一个普遍趋势。但特殊情况并非没有，在某些插图中会出现两边字数不等的情况。以明万历刊本《包龙图判百家公案》第三十四回的插图为例，或是右六字、左五字，如“包唤提点大人，供招成了案”；或是右四字、左三字，如“锁大王小，儿还魂”，等等。
但在安排这些字的大小、位置时，设计者是颇为注意的。字多的就把间距留小一点，而字少的那边则把间距安排得大一点，总之要使两边文字在视觉上显得对称、平衡。另外有些插图，为了保持形式上的美感，故意将不可拆分的一句话（或六字或八字）平均排列在两边，仍以上书第三十回为例，某图两边的联语为“包公乘轿自，去看验如何”。在这里，为了形式美感的需要，设计者人为地将原本明确、完整的意思切断，无形中给阅读造成了一定的障碍，阅读的便利让位给了对美感的追求。上述的图目与插图本身的界限还是比较明显的，此外，尚有不少图目已然被融入插图中，成为插图的一部分。绘者通常会把这些文字安排在图中空白处，但这种安排并非是任意的，字的填入非但不能破坏原有的美感，并要能够起到“补充空虚，使画面平衡”的作用。当然图文结合的最佳方式应该是二者有机合一，实现书画一体，这在插图中也有体现。如《西湖二集》的第三回，其图中场景是某人在墙上写诗，为了表现“写”这样一个动作，在设计图画时应该“画”出一些内容，从而表示“写”这个动作处于进行中。在这样一幅图中，绘者很巧妙地将标题 “画”在墙壁上，既实现了图文一体的美学效果，也保证了图目实用功能的实现。此外我们还可以在屏风、对联、书籍等多种形式中看到图目的“嵌入”。
通过上述细节，我们就可以发现艺人在绘制插图时的良苦用心。随着小说插图的发展，人们对于插图的艺术性有了更多的自觉追求，如明人瑞堂崇祯四年刊本《隋炀帝艳史·凡例》中称：
坊间绣像，不过略似人形，止供儿童把玩。兹编特肯名笔妙手，传神阿睹，曲尽其妙。一展卷，而奇情艳态勃勃如生，不啻虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事、案头珍赏哉！
这已不是对于插图在美学效果上的简单要求，它将追求的目标一下子提到了画坛圣手的高度，其标准不可谓不高。在此追求下，插图在装饰性和艺术性方面越走越远，人们对欣赏性的追求日益增强，而提示性的效果则不那么重视了。有研究指出：“有的书坊主干脆把全部的插图集合起来放到书前，以供人玩赏。启祯间的小说插图多为如此，如《警世阴阳梦》、《辽海丹忠录》、《七十二朝人物演义》、《开辟衍绎通俗志传》、《魏忠贤小说斥奸书》、《孙庞斗智演义》等。”[5]因这一趋势而随之产生的变化就是“人物图”取代了“故事图”，这一变化在清代尤为明显。人物图与故事图的差别就在于，故事图是对小说情节的演绎，总要对故事内容有所说明或提示，而人物图“虽然也能引起读者的兴致，但对情节的理解几乎没有什么用处，插图成了摆设”。[5]人物画虽说不能起到提示故事情节的作用，但他到底还与小说有着一定的关系，这些任务毕竟还是小说中的人物。到了明末清初的时候，又出现了一种新形式的图版，即插图所描绘的是“一些花鸟虫鱼或器物衣饰”，“除作为点缀之用，与插图应有的功能毫不相干”。[6] 由于上述两种情况的出现，插图基本摆脱了对故事文本的依赖（“人物画”虽与故事相关，但到底不提示情节），对照王朝闻先生的观点，我们可以说这些 “插图”已经抛弃了“从属性”的规定，成为了独立的艺术形式。
从表现内容的层面上说，插图虽是对故事情节的“再现”，但它并不是简单的“转述”，而是试图通过自己的方式，在描述原有故事情节的同时有所深化和发展。如弘治戊午年（公元1498年）刊本《新刊大字魁本参增奇妙注释西厢记》，“以丰富的画笔，描绘了佛殿、斋堂、内室、书斋、庭院、山村、水店、长亭、河桥的构图。在描绘树木方面，也有变化地表现了各种形式的夹叶和双钩芭蕉、棕榈、丹桂、牡丹以及竹坞、荷池。除了生动的人物以外，也适当地点缀了犬、猫、鸳鸯、蝴蝶、马、鹿、鹤、羊等动物。同时通过画面上的男女服饰服装，以及应用的画屏、锦帐、旛幢、法器、襆被、酒帘、伞、扇、琴、枕、兵戈、盾牌、盆供、案、几、帘幕、书笈、舟车、旂常等杂物”。按照郭味蕖的理解，这些描写有助于“帮助读者理解当时的社会——明季初期的社会人物形象和生活环境”[7]（49）。这一说法自然有其道理，但却不仅限于此。小说插图的最基本任务是辅助文字，对故事情节及人物形象进行直观的展示，它往往是选择故事文本的某一场景予以形象化的表现。但它并不仅仅满足于对故事情节作单纯的图解，如描绘行刑的场面就仅仅画出罪犯和刽子手，而是想让图画本身就展现出一个相对完整的故事场景。如描绘行刑的场面时，还会画出神态各异的看客，展示出周围的环境，并往往会通过对环境和人物神态的刻画来烘托处决犯人的肃杀氛围。当然，这些补充出来的细节有些是故事本身所具有 的，也有一些是画家根据故事发展的需要而虚构的。虽系虚构，但却合乎情理，并对故事本身构成了有益的补充。两军交战，自然会有军旗；而城墙、关隘，自然会有标识。由于这些因素，插图的内容不再是一个简单的片段，而是能展示出一个相对完整、具体、生动的故事情节，从而使得我们的理解更加形象、具体。伍子胥一图中，不给每个店铺配上招子固然可以，但给人的印象很普通、单调，可一旦有了“神相”“酒铺”等字样，可以让我们感受到这一集市有着各行各业的买卖，原本毫无生气的几栋房子立刻“活”了起来；同时，各种相关场景的补充，使得整个画面的场景与我们现实中的场景更加贴近，让我们可以有身临其境之感，在理解上也会更加深刻。因此，插图纵然是在“转述”故事情节，它也有自己的逻辑，它要按照自己的形式（图画自身表现的方式）来对故事进行生动、细致的呈现。
另外，据研究发现从“各刊本所选插图中图文相异所占的数量比例来看，图文相符仍然是图文关系的主要形式，图文相异虽然没有形成主体，但是也成为小说刊刻中普遍存在的共性现象”，但在图文不符的 各种类型中，“图像与图目相符多于图像与图目不多 的情况。虽然图像与图目皆是以文字为基础而产生的，但是图像与图目之间的关联性却胜于图像与文字、图目与文字之间的关联性”[8]。图与文不符的情况表明插图作者并非亦步亦趋地直接照搬或模仿故事文本，他总要根据自己的理解和意图对文本进行创作性的改造。他们试图将“图”从“文”的附庸地位下解救出来，赋予它们一些独特的内涵与作用，而这也在某种意义上更好地实现了图对文的补充与说明。此外，图不仅是对故事情节的说明，某些时候还要表达自己的态度，寓褒贬于其中。如明末刊本《西湖二集》第五回的插图上题“杀人少不得偿命 何苦纵这般淫欲”，前半句是对图画内容的说明，而后半句则表达了画者的个人观感。由此可见，“图”虽与“文”有着紧密的联系，但都存在着一定程度的“溢出”，“图”作为与文字不同的表现形式，它有其固有的表达特点和方 式，并在具体情况中予以展现。
通过以上论述我们可以发现，“从属性”的确是插图必须具备的一个性质，否则插图也就失去了它的存在价值和意义。但一方面，这种“从属性”并非始终都能得到保证，随着插图艺术的发展，由于美学追求的日益突出，“从属性”也随之日益淡化，从而使插图走向了衰亡；另一方面，这种“从属性”也是相对的。插图有其自身的逻辑，或是形式上的，或是内容上的，或是观念上的，它对于故事文本总会有所“溢出”。当然，从根本上看，这种“溢出”非但无害，反而对我们的理解有所深化和丰富。
二、独立性：理论与现实
上面已经提及，插图总要对应故事文本，是以图像形式对文字意义的表达， “图”生于“文”，是“文”赋予了“图”意义，同时也是“文”限定了“图”的意义。但正如评论家瓦尔特·舒里安指出：“图画总是比话语或想法更概括、更复杂。图画以一种在时间和空间上都浓缩了的方式传输现实状况。因而，图画当然也让人感到某种程度的迷糊不清。”[9]（68）说得具体 一点，当我们面对一幅图画时，它所给予我们的理解空间极为广阔，但广阔也意味着无所适从，我们无法从广阔的众多中确定“这”是哪一个。比如说，某插图描绘了秦、晋交战的故事。通过两军对战的情景，我们知道是在打仗；通过图中标有“秦”、“晋”字样的旗帜我们知道是秦国与晋国在打仗，但这是哪一个“秦国”与哪一个“晋国”？纵然是战国时的秦晋，但这两国的交战史何止上千，我们如何知道这是哪一次？我们又如何知道这是战争的哪一个环节？又比如“咸阳市五牛分商鞅”一图，就插图本身呈现的内容而言，我们可以看到被羁押的犯人，有押送犯人的官兵，还有围观的群众，我们只知道是要去处决犯人，却不知道是要去处决谁，也不知道这个人究竟是恶贯满盈理应受极刑抑或被迫害的对象。正如龙迪勇先生指出的，图像是一种“去语境化的存在”，“由于在时间链条中的断裂，由于失去了和上下文中其他事件的联系，图像的意义很不明确”[10]。图画只能提供基本场景，却无法传达相关的背景，相比于故事本身的丰富内涵，尽管我们能得到很多图像信息，但仍可以说是“一无所知”，这时候这幅画真的“只能是一幅普通的图画作品”，这样的小说插图无疑不具有过多的意义。
从小说插图的功能来看，它固然有着装饰、宣传的使用考虑，但配合文本叙事，通过其直观性、形象性的特点加深我们对作品的理解更是其应有之义，只是这样一个作用能否实现，就与王朝闻先生提出的 “相对独立性”能否获得有极大的关联。从上面的分析来看，仅仅依靠插图，即使是具有了“应有的从属性”的插图，这种“独立性”也很难获得。但这样一个问题似乎并没有引起研究者的重视，一方面他们认为“图”依赖“文”而生产，也要依赖“文”而获得意义，“图”始终是依附于“文”的，而在进行理论阐发时又轻率地赋予了图像“独立性”。比如有学者认为：“中国古代戏曲插图大多为卷首图或折（回）前图，因而从图文位置上来讲，往往是图在先、文在后。也就是说，在正式阅读戏曲文本之前，读者最先接触的却是各式各样的插图。由于这些插图大都是对曲文中的重要情节、戏曲中的关键角色等的图式化的反映，因而相对于后面的文本叙事而言，图像叙事便成为一种‘预叙’。”[11]即先读图，获得一个大致的印象，进而去读故事文本。但我们上面已经指出，图虽然是依赖于文的，图像却是一个“去语境化的存在”，仅就插图本身而言，我们很难确定它在特定情境中的具体含义，通过读图很难了解故事内容，因而这所谓的“预叙”也就不太现实，至少说它的效果要大大打上折扣。以上面所举秦晋交战的故事为例，在不了解故事信息而仅仅读图的情况下，我们仅仅能知道在这里发生了一场战争，其它信息全都不甚了然，如此又哪里谈得上什么“预叙”呢？ 那么到底是这种“独立性”不存在，还是说“独立性”本来就有，因其过于明显，所以研究者不需特别提出呢？人们似乎普遍倾向于后者。张玉勤注意到了明清小说中款识的作用。这些款识说明包括“图名、题诗、说明性文字、标题、图注、刻工姓名等”[3]。张氏主要是通过与绘画艺术进行类比来认识款识的意义。关于绘画中的“题款”，潘天寿先生有这么一番论述：
图像，只能在形象上作相似的表达，在技法高度熟练的时候，也可以极相似地表现人物的形态神情；但是究系画像，不能动作言笑，时代一久，看画的人，往往未曾见过画像的本人，而不可能加以认识了。又同画在麒麟阁上的画像，面形神气，或有相互相似之处，加以同时代的服装，同时代的日用器物，而形成甲像近似乙像，乙像近似丙像的情况，也所不免；兼以所画的人像，数目殊多，并列一起，辨认亦有所不易。又前代的画像，也往往与后代之某甲某乙的面形神气，有很相类似的情形，扑朔迷离，尤易混乱。故麒麟阁上图写的《十一功臣像》，在完成之后，必须题署每像的姓名及官爵，以补图画上功能之不足。[12]（120）
这段话中，首先说明了“画”本身的不足——模糊，即使是人物画像，也会因时代隔膜等原因而令人费解，因此画家要借助于题款来“补图画上功能之不足”。题款所发挥的作用可理解为提示、限定、区分，当画像上题有“秦琼”字样时，我们知道了他是谁（提示），同时排除了其它的可能性（区分），也知道了他可以和哪些事情相联系（限定）。在小说插图中，作为款识之一的图目的作用差可与此类比。仍以秦、晋交战事为例，如果在插图上某处题写“秦晋崤之战”字样，立刻就取到了聚焦的效果。通过图目的提示，插图由“去语境化”被带入“语境”中，其意义得以确定，我们对于“图”的理解也不再会多义而茫然。这样来看，问题似乎解决了。
但以上的看法不免过于乐观，图目的意义似乎仍非常有限。仍以上面提到的战争为例，通过“秦晋崤之战”这几个字，我们可以接收到的似乎只有如下信息：有一场战争，交战双方是春秋时期的秦国和晋国，交战的地点是在崤山，从图本身来说，我们似乎再难深入，对象、地点等基本要素固然可以确定，但如果想通过“插图”来获取进一步的故事情节，尤其是发展过程，是不大现实的。莱辛曾说过：“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。”[13]（82）又比如上面提到的“咸阳市五牛分商鞅”一图，有了这个图目，我们知道了地点是在咸阳，犯人名叫商鞅，将要采取的方式是“五牛分尸”，仅此而已。或许有人要说，这些信息已经足够多了。信息固然是多，但一来都是关于人物、地点等基本要素，对于理解情节并无太大帮助；而且多呈零碎化、片段化，很难让人从整体上予以把握。
从逻辑上看，以上论述言之凿凿，但在实际阅读过程中，这些论断都是不成立的。当有了“秦晋崤之战”这几字时，我们对于插图的理解要远远超出上面列出的几点信息。根据插图中某些细节，我们不仅知道这是战争的哪个环节，还能预示到战争的走向。对于图中的人物，我们也会生出自己不同的情感评判，或是崇拜、或是鄙视。又比如“咸阳市五牛分商鞅”一图，我们不但知道这是在处决商鞅，还知道处决的原因，并且对这一事件有自己的看法，或是感慨商鞅的命运，或是感叹政治的无情。原本“图目”只是交代“是什么”，但我们还进一步知道“如何是”与“为何是”，因而，借助于类似的“款识”，我们不但对插图所反映的故事内容有了清晰的认识，甚而会有一定的情感倾向。
理论分析和现实情况呈现出明显的矛盾和对立，问题出在哪里？事实上，孤立地看，逻辑分析并没有错，之所以会与现实状况产生冲突，是由于我们忽视了“传统”的因素。图目的作用不仅在于赋予“故事”语境，实则也将我们带入了理解故事的背景之中。明清时期，小说的流通、传播非常广泛，大众对于流行的小说情节可谓耳熟能详，而对于我们今天的人来说，或是由于书本教育，或是借助于影视剧，对这些小说也是相当的了解，因此，一旦有一个提示（比如图目），人们立刻能够联想起与此相关的一系列故事情节，并带着这样一种“前理解”去解读插图，包括带动起广泛的想象。因此，与其说图目确定了插图的语境，倒不如说它限定了我们的理解和想象的空间。
因此，当我们在讨论插图时，实则已经有了先入之见，我们对“图”的理解是建立在我们对“故事”熟悉的基础上，那些读“图”所获得的信息实则有所依托。但我们往往忘记了这一“前提”，把一应认识都归结到了“图”本身。很多时候，我们固然没有阅读文本，但我们对插图的理解从来没有超过文本。图目的提示固然是一种形式，实际上，当一幅插图置于《三国演义》这部小说中时，它已经限定了我们的理解范围。还有些时候，则是借助于历史传统。比如说，陈洪绶所绘“屈子行吟图”，仅从图本身来说，我们看到的只是一个宽袍大袖的男子，但当我们意识到这是 “屈子”在“行吟”时，我们的情感立刻被激发出来，我们会痛感屈原的怀才不遇与忠贞不屈，甚而会结合自己的遭遇，发亘古之幽情。但是不要忘了，只有当我们知道屈原是谁，他有怎样的遭遇，才能引发我们一系列的感触，否则，面对一个宽袍大袖的男子，我们发不了任何的怀古之情。
通过以上论述，我们似乎可以说所谓的“相对独立性”，即脱离故事文本来理解情节，或者按照鲁迅 先生的说法，“能只靠图像，悟到文字的内容”[14]（457），在一般的意义上是不存在的。一方面是由于图像自身的缺陷不足以承担这样的任务，另一方面则在于我们自小接受的教育已然决定我们无法脱离文学传统和历
史传统，因而我们对插图的理解总是带有“有色”的眼光，我们的理解从来不会是纯粹的。当然，第二点结论目前只能局限在熟悉明清小说的人对于明清小说插图的理解范围内，因为其他对象（包括图和读图者）越出了我们所讨论的传统，探讨的语境有所变化，某些结论或许要有所调整。
注释：
① 本文所用的“独立性”系沿袭王朝闻先生的说法，指插画能够脱离文本表达主题而言，与通常理解的一般意义上“独立性”由所区别，为妨引起误解，故作此强调。 ② 目前在研究插图本小说中的图文关系时主要关注的是“插图”（图）和“小说文本”（文）之间的互动关系，事实上，在插图本身就包含了各种形式的文字，或是作为构图因素，比如图中
的旗帜、城门上每题有文字，或是图目，或是题款等等，插图中的“文字”与“图”之间也有着复杂的关系，理应引起我们的重视并有所探讨。
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On the Subordination and Independence of the illustrations
in the novels of the Ming and Qing Dynasties
Wang Xun
（School of literature， Nanjing University， Nanjing 210046， China）
Abstract： Wang Chaowen pointed out that the illustrations in the Novels of the Ming and Qing Dynasties have two natures. One is subordination， which means the illustrations belonged to the novels；the other one is independence， which means the illustrations can describe the stories without the texts. However， on the one hand， with the development of the illustrative art， the subordination is going to be died out； on the other hand， because of the defects of the pictures， the independence is hardly to achieve. Meanwhile， we should understand the illustrations under the traditions of the literature and history， which makes the independence non-existent.
Key Words： Novels of the Ming and Qing Dynasties Illustration； Wang Chaowen； Subordination； Independence
[编辑：胡兴华]
收稿日期：2012?07?05；修回日期：2012?10?05
作者简介：王逊（1984?），男，江苏扬州人，南京大学文学院博士研究生，主要研究方向：“语—图”关系史，中国文学思想史.
