摘要：近代中国掀起了向西方学习的浪潮，表现在艺术上最著名的事件之一是徐悲鸿所推动的中国画改良。徐悲鸿的中国画改良给中国绘画带来了新鲜的血液，尤其是对人物画的变革起了极大地推动作用。然而，中西方体系的差异性也导致了其得与失并存的结果。
关键词：徐悲鸿 中国画改良 得与失
中图分类号：J209.2文献标识码：A文章编号：1006-026X（2012）10-0000-01
面对外有强敌入侵、内有战乱不休的中国，有志之士无不探讨自强之路，改良之策迭出，不仅表现在政治上、经济上，也反映在艺术中，艺术上尤以中国画之改良最为广泛。陈独秀有“革王者的命”，康有为推崇宋画而贬斥元明清写意画，金诚提出“以工笔为常轨，写意为别派”，陈师曾重新解释和肯定了“文人画的价值”，而徐悲鸿作为近代重要的画家也提出了用西方精准的造型改良中国画的理论，他以改良中国画的眼光发表文章、重评画史、留法学习、艺术创作等各种行为，思想一致、标准明确，这位备受争议的艺术家的行为我们应该做出一个合理客观的判断。
元时盛兴的文人画至此时已疲弱无力，三国两晋南北朝时期描绘人物故事情节的绘画、宋时的界画、花鸟画都因被斥为“北宗”而较少表现，而是纯粹的山水得到了较为可观的发展，不过此时的山水已经发展趋于疲弱、板滞，毫无生气可言。面对袭袭相因的文人画传统，画坛上的靡靡之气，徐悲鸿以自己独特的眼光发现中国绘画每况愈下，而西方绘画不断上升的原因，提出中国画除物质落后外还有更为落后的造型能力，中国画已经到了必须改良的时刻，中国画之革新也势在必行。当然，徐悲鸿也给出了改良中国画的理论和方法。
在《中国画改良论》中，他提出了很多独到的观点，例如“画之目的，曰‘惟妙惟肖’妙属于美，肖属于艺，故作物必须凭实写，乃能惟肖”“中国画中除了松、柳、梧桐等树种外，均不能确定指为何树，即有数家按树所立之法，如某点某点等，终不若直接取之于真树也……”从中我们可以看到徐悲鸿对中国画写实能力的疲弱的批评，的确是这样：单纯靠线的描绘、墨色的渲染，颜色的较少运用，很难尽绘物之实，细节之处也较难把握描绘。中国古代本有较强的细节描绘能力，如《韩非子·论画》中尝提及画筴之法，《淮南子》中论画篇也有“谨毛而失貌”之说，东晋顾恺之“传神写照正在阿睹中”之论、戴滉画牛眼中有牧童影等无不体现了中国绘画以形写神的较强造型能力。然而，从唐王维开始的文人画寄情山水开始，写意逐渐盛兴，山水发展至极，而人物画与日俱趋衰微，再加上明末董其昌“南北宗”论中褒南贬北使这种风气更是愈演愈烈。俞剑华在其所著《中国绘画史》中云：“中国绘画在元之前是创作写生的时代，故光华灿烂，发展甚速，元朝以后则变成临摹时代，日渐消沉”，由此观之，中国画确实应该以写实的活力注入，增添其表现范围与能力。徐悲鸿以西方写实技巧改良中国画实有必要，否则中国画的发展将更加靡弱。最终中国画尤其是人物画的改良取得了前所未有的突破。
徐悲鸿有“中国的画家无论画中国画还是画西洋画，最好能掌握中国画的意境和概括能力，同时掌握西洋画的色彩和造型能力，而这两种画的基本功可以在一个画家身上并存，也可以在自己的作品中起作用，取长补短，时间长了，就可以形成自己的风格，走自己的路。”他在改良中国画上既不赞成陈独秀的全部采用“欧洲的写实主义”的技法，也不赞成康有为排斥文人画的优良传统。然而在现实中，也是为了给改良中国画的造势，把传统中国画特别是较近的中国画传统说的一无是处，指责皆世事抄袭，达官贵人玩意，“惟衍淡味”“萎靡不振”等等。
实际上中国画建立在中国画传统的文化基础上的，相较于西方强烈的科学精神，准确的造型能力，深沉的色彩再现，中国更多是线条时间的艺术，取道家之飘逸，融佛家之空灵。某种程度上，中国画才是最写实的。西方强调一点透视，从人的眼光出发，呈现在人们面前的是固定的视角、浑然一体的形象品格，中国画则不然，它完全以自然的千变万化分布为规律，代山川而立言，以高俯视的视野融汇万象，真实再现本真：“山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳惨淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之聊属也；蹲跳向背，山川之行藏也”艺术家以心灵映射万物，处处是景，景皆融情，在似与不似之间，“求神似于形似之外，取生意于形似之中”。另外，中国画中形似过了反而不利于笔墨的发挥，因此才有了清代王昱《东庄论画》中“画之妙处不在华兹而在雅雅健，不在不在精细而在清逸”。
以造型而不是笔墨，以写实而不是抽象来改良中国画的标准是徐悲鸿写实主义的重要体现。同样在如何利用西方现代艺术改良中国画的问题上也体现了他的观点，其中颇有意思的是徐悲鸿和徐志摩《惑》、《我也惑》这有意味的“二徐之争”——徐悲鸿和徐志摩在对待诸如马蒂斯、毕加索等西方现代主义作品上截然相反的态度。因为徐悲鸿认为西方现代主义和后现代主义的作品能否称之为艺术品上很有争议，而其这些都是非写实或者造型很差的作品。现代艺术以其独特的构思而非纯粹的表现美为对象（这也是它们能否可以称之为艺术品的重要争议点），却是以奇妙的想法唤起人们对当下生活状态的思考。这就是写实和抽象的交汇，因而中国画的发展也到了必须重新从古典及西方的写始终汲取营养的时候了，可是面对世界现代艺术的突飞猛进发展的今天，中国现代艺术的状况颇令人担忧，假使徐悲鸿生活在今天，不知道作何感想？
通过对徐悲鸿作品的了解，我们可以感觉其较高水平的写实技巧，将中国笔墨付之于西方写实下的实体造型，画风独具一格，气势奔腾，仿佛蕴国民生生不息的力量，体现了强烈的时代特色。但是，我们观看其作品，中国文化的深切内涵并未复深显。夏文彦曾有“气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品；笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品；得其形似而不是规矩者，谓之能品。”由此观点评之，徐悲鸿改良理论下的作品表现可以列为妙品，与中国文化的最深底蕴尚有距离。
面对徐悲鸿对中国画的改良与艺术创作，我们不能完全咎其在当时环境下所持的偏激态度，因为这主要囿于当时美学体系的极其薄弱和他对中国美学的较少了解。宗白华说“‘温故而知新’是艺术创造与艺术批评应有的态度。历史上向前一步的发展，往往是伴着向后一步的探本求源”。对这位颇具争议的历史艺术家的批评分析，我们可以重新得出较为妥当的观点，“极高明而道中庸”，可以指点我们拿捏准确，再上层楼。
参考文献：
[1]徐悲鸿《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社，2010年版
[2]陈传席《徐悲鸿》，河北教育出版社，2003年版
