摘要：自战国末年产生“小篆”，进而秦帝国在此基础上结合其它六国的文字，制定了通用全国的“标准小篆”。在随后的书体演变的不断发展过程当中，小篆先后经历了秦汉、唐和清代三个发展高峰期，而除此之外的漫长岁月，小篆则一度呈现出萎靡不正，越趋衰竭的状态。本文将就小篆在整个书法史发展过程中的盛衰原由进行简要的探讨。
关键词：小篆；兴盛；衰竭
从宏观上划分，书法分为五体——篆书、隶书、楷书、行书和草书。篆书为其余四体发展之源头。从某种意义上说，篆书在发展过程中的兴盛与衰竭，也将影响到其余诸体的发展。所以认真的研究篆书在书法史上的兴衰过程，对我们更好的了解书法史中的“五体”发展史将会大有裨益。当然，篆书又有大篆和小砖之分。大篆字体在早期的字体演变过程中，每个字的写法具有太多的不确定性，同时也不便识读，所以，在后期的发展过程中，逐渐被人们所淡忘。相对而言，小篆在整个书法史的发展过程中，脉络较为清晰，便于研究和整理，所以本文以小篆为主线，来进行相关的探讨。
关于小篆的产生时期，现在一般认为是战国末期，而秦代的小篆则为“标准小篆”。除了前代写法极不统一的甲骨文和籀文，小篆当为中国最早的标准文字了。当然，此时还没有其余的“四体”之说。
秦代以小篆为国家的标准字体，这一时期，小篆的书写水平极为精准。从现存的《泰山刻石》、《峄山刻石》可见一斑，当然这是官方的立碑铭记，是李斯这样的大书法家来写的，字体如此精美可以理解。那我们再看看秦代的秦诏版权量铭文，这类诏版铭文，由于数量较多，不可能每一个都请像李斯这样的高官兼大书法家来书写，而更多的当为地方小吏所书。在秦代，不管是官方还是民间，小篆是全国的统一字体（尽管此时已产生秦“古隶”，以及部分先民遗老可能还在使用战国时期的“本国文字”，在此可以忽略不计），是小篆发展史上最兴盛的时期。
汉承秦制，但是随着汉字以“适用性”为的发展，小篆越写越简。于是产生了隶书（秦代的古隶，在结体上还是以小篆为主，只是比小篆多了一些方折，不能说是真正意义上的隶书）、汉篆和章草。从适用的角度来讲，这三种字体，都是小篆的竞争者。当汉代的人们再写笔画宛转的小篆，就已经显得非常麻烦，于是小篆变成了汉篆，以《袁安碑》和《袁敞碑》为代表。
魏晋南北朝，书法发展到这时，已是五体皆备。这一时期，是书法发展史上的第一个兴盛期，然而小篆却跌入了历史的最低谷。玄学的兴起，世人崇尚逍遥自由的精神取向，与小篆以工整严谨的书风，可谓相去甚远。从传世的《三体石经残石》（如图三）来看，其中的小篆一体，笔画柔媚，萎靡不堪。再如《天发神谶碑》，此碑以方为主，小篆的“腕而通”已不复存在，似篆似隶。如康有为所言：“若《三公山碑》、《是吾碑》，皆由篆变隶，篆多隶少者。吴《天发神谶》，犹有此体。[1]”
从此，小篆一度衰败不振，直至唐李阳冰，凭借一己之力，暂时挡住了小篆后退的脚步。书学上，李阳冰以振兴篆书为己任，故其亦尝叹曰：“天之未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”此言不愧。从其作品便可知其用功于小篆之勤，如《三坟记》（如图四），在行笔中的圆转之势以及中锋用笔的熟练运用，都得到了很好的表达，是一个极为优秀的书法作品。然而，所谓“一夫当关万夫莫开”的法则，在书法史上似乎是不能通用的。仅凭李阳冰的一人之力，虽暂时挡住了小篆衰竭的激流，但面对历史，个人的力量可谓是小之又小。我常常想，为什么小篆这一“古老而正统”的字体，在唐以后的日子里，会这么的不受人们所器重呢！难道真的仅仅是因为适用？此时，我们不难发现隶书也正遭遇着同等待遇。其实，书法史上的很多问题，就书法本体来说是无法解决的。在书法与姐妹艺术的比较研究中，邱振中教授所做的工作似乎给我们有更多的启发[2]。邱先生主要从空间的形式构成等方面进行了细微的阐述。就从书法“三要素”来说，结体上，汉字本身所具有的特殊构字方式，所产生的的疏密“空间美感”，这方面邱先生在其所著书中已进行细致的探讨，但是他在书中所提到所谓“主导动机”，也只能适合一些特殊的个性鲜明的书画家，而一般的书画作品风格甚至是完全的两种风格也不能肯定就没有的。笔法上，很多人会说，画好画先得把字练好，目的主要是先好好的熟悉毛笔和用笔方式，如何更好的去驾驭。章法和绘画中构图在本质上还是相通的。第四要素那就是中国画中的干湿浓单比较丰富，但墨法在书法作品中用的会更微妙一些，也可说共通的一点，但这些都是技法上的问题。既然这两种艺术都是以使用毛笔为主，当然就不可避免的会产生一些相通之处。所以我们不应该单以此来阐述书画同源这一问题。从绘画史的角度来看，王维是水墨文人画的鼻祖。然而在官方，唐五代至两宋，宫廷都是以法度严谨的工笔为主，虽然这一时期的绘画创造了中国绘画史上的辉煌，成就卓越。但是，我们也不得不说，这其中的很多作品是充满“匠气”的，缺乏灵性，缺乏艺术性的。这与唐代的一些楷书书家中的部分作品，可以说是如出一辙。宋代的人对于“唐楷”已是加以强烈的批评，看到《峄山刻石》这样的作品时，想必，也是不能接受的。然而书法和绘画，在传达个人情感所表现出来的点画、线条和笔墨的丰富性上，小篆和工笔显然是满足不了文人的内心需求，而且书法中的小篆和绘画中的工笔，在创作时的严谨程度上，具有极其相似的一致性。介于文人们的追求，小篆也就越来越被人们所忽视，后来者即使有意想复古的书家，其篆书水平也不能和前代高手同日而语了。
元明，帖学大兴，篆隶碑碣几乎无人问津，或是走马观花，略懂一二，水平一般。清代碑学兴起，篆隶重新走进了人们的视线之中。包世臣才真正道出了广大书法家的心声：书法线条的“中怯”现象。[3]因为自宋代以来，书学一直以行草为主，正如苏轼所言，“书法备于正书，溢而为行草”[4]的观念逐渐深入人心。针对“中怯”这一问题，小篆似乎成了改善这一问题最好的良药（当然，清代的“小篆”造型结体上已经不是秦小篆的结体，字形被拉长，具有典型的上紧下松的夸张的特点，故而我们称之为“清篆”）。也正因如此，小篆迎来了历史上第三个高峰，“清篆”的诞生，更产生了一批清篆书家群，如邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚等等。像这样的一批书家群对后世的影响还是比较大的，相互间的师承关系，甚至形成现在的地域书风，我想都是非常值得我们去深入研究的。言归正传，因为行草书的中怯，导致了小篆的复兴，清篆的兴起。（作者单位：华东师范大学）
参考文献：
[1] 康有为《广艺舟双楫》，华东师范大学古籍整理研究室，历代书法论文选[C]，上海：上海书画出版社，1979。
[2] 邱振中《书法的形态与阐述》，中国人民大学出版社，2011年10月第1版
[3] 包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》华东师范大学古籍整理研究室，历代书法论文选[C]，上海：上海书画出版社，1979。
[4] 苏轼《东坡集》，华东师范大学古籍整理研究室，历代书法论文选[C]，上海：上海书画出版社，1979。
