在80年代,以西方为规范的现代化想像可以说支配了中国知识界的历史想像与文化实践。不过,这并不意味着当时就不存在对这一新主流意识形态的质询或反抗。其中最值得关注的或许便是80年代中期出现的“寻根”文学思潮。至少在这一思潮倡导者的自我表述中,“寻根”是在对西方现代派文学甚至中国现代化进程的某种疑虑或批判意识下发生的。它尝试通过对民族文化传统的重构,来重新确立中国的主体位置,并形成了某种或可称为文化民族主义的新表述。与现代化诉求中“反封建”或“反传统”姿态不同,这种文化民族主义表现出了某种跨越本土文化传统“断裂带”的姿态,期望与中国文化传统建立新的关联形式。但这种关联又并未完全超越现代化逻辑,而是在接纳新启蒙思潮批判传统中国文化的前提下,把挖掘和建构主流之外的“非规范”文化作为其主要叙事策略。这无疑是80年代中期两个方向的历史力量同时作用的结果。因此那个以“根”的形态被指认的中国,就成为了“古代中国”与“现代中国”的交错与重叠。重新探究这一文学思潮的历史构成与知识谱系,或可呈现出80年代一处较为复杂的文化场域。
一、“寻根”意识的发生:历史的耦合
反拨西方“现代派”文学在中国文坛的强大影响,常被视为“寻根文学”发生的主要动因。如果说在80年代前期,“西方”被视为中国现代化“缺席的理想自我”的话,那么,当这个“理想自我”作为“在场者”出现时,它便将引起追随者丧失自我的焦虑。显然,这是第三世界国家在其现代化进程中会以不同的方式必然面对的经典时刻。寻根文学的突出特征在于它对“现代”之西方属性所表达的某种疑虑,并希望重建中国主体性。在这样的意义上,当时所称的“拉美文学爆炸”尤其是1982年加西亚・马尔克斯获得诺贝尔文学奖这一事件,对中国作家产生了格外重要的示范效应,使他们意识到以一种既“现代”又非“西方”的身份进入“世界文学”的可能性。不过,如果因此将“寻根”行为视为后殖民主义式的“自我东方化”,却无疑会使问题简单化。由于有着50―70年代从世界体系中“脱钩”的现代化历史,因此“西方”与中国的关系在80年代语境中显影的层次和方式,既不像“西方冲击/中国回应”这一经典现代化叙事那样简单,也不能等同于殖民与反殖民关系。在50―70年代,民族主义话语的主要表述形态是“反帝反封建”,其国族主体便是“工农兵”(或“人民”)这一阶级主体,它在批判西方资本主义和反对封建文化这两个面向上确立自身的合法性。而70―80年代转型的结果或标志,一是通过强调国民(人民)基于共同的地缘与血缘关系的民族共同体命运,民族主义话语被作为克服和转移文革时期阶级/政党政治实践造成的伤害、怨恨和厌倦的主要政治形态;另一则是由“反帝”到“与世界接轨”的转变,抹去了中国与西方之间的意识形态冲突,把两者改写为“落后”与“先进”的关系。于是,强烈的民族情绪与中国认同始终被一种落后民族的自我改造焦虑所缠绕,“做现代人”和“做中国人”之间有着难以弥合的矛盾。在这样的关系格局中,“寻根”的发生并非只因“外部”西方现代派文学的刺激,而是内部与外部多重合力作用的结果。诸多在不同的纬度和层面上发生的民族想像与叙事,得以在这个时刻“耦合”为一种新的表述形态。
1. 历史情境:“现代化”与“乡愁”
首先值得分析的,或许便是汪曾祺在当代文坛的特殊位置及其“示范”效应。作为唯一一位跨越了“现代”与“当代”的作家,汪曾祺以1980年发表的短篇小说《受戒》而出现在“新时期”文坛。这篇小说所开启的文学路径或许是汪曾祺自己也并没有自觉考量的:不是当时受到广泛称道的表现“健康的人性”这一主题与情节,而是小说的抒情性文体以及关于江苏高邮的风俗描写,成就了当代文坛的一种独特小说样态。这就是批评界所称的“风俗画小说”或“新笔记小说”。汪曾祺在新时期文坛的经典化,联系着现代中国文学一种独特的文学传统,这就是常常会把废名、萧红、沈从文等纳入其中的抒情小说传统。尤其是汪曾祺与沈从文的互文关联,在反复的叙述和构造中得到不断的指认。而有意味的是,正是沈从文,成为被新时期文坛最早“重新发现”的现代作家。如果说这与他60―70年代被美国中国学界经典化的命运,形成极富意识形态意味的互动的话,那么,“沈从文热”的历史内涵却不止于此。这位擅长描写“优美健康的人性”的文学大师,更是一位擅长表现中国“常”与“变”的现代化命运的历史观察者。在《边城》里,牧歌情调与那种巨变前夕“风雨欲来”的紧张氛围形成了强大的张力关系,如沈从文自己所说,那表达的是他对一个民族命运的隐忧。而80年代初期,当代中国以农村改革为主导内容的现代化变革引发的剧烈社会变迁,无疑也为这种“乡愁”的浮现提供了历史契机。汪曾祺小说多以怀旧的笔调书写故乡高邮的风土人情与故人旧事,无论这种节制态度之下的叙述显得多么平淡,但终归流露出一种浓郁的乡愁。不过,与《边城》相比,汪曾祺小说并没有那种现实与历史之间的张力,没有那种巨变行将来临前的忧患。正如《受戒》所写的,不过是“一个四十三年前的梦”。因此,这里的乡愁毋宁说乃是一种“想像的怀旧”,它所怀之“旧”并没有明确的现实指向,只是将一种现实中所匮乏的情感投射至民族记忆的重写之中。但不管怎么说,在现代化高歌猛进的80年代初期,在即使作者看来也洋溢着新时代的温暖与希望的时期,这些怀旧格调的小说的出现和流行,多少显得有些不合时宜。而这或许正显露出某种历史无意识。
这种无意识在1983―1984年间出现的一批有着类似的怀旧情调但却暧昧得多的小说、电影中,得到了明确表达。在一篇关于1983年小说综述的文章中,王蒙首先以一种热烈而宽容的语气确认:“正在发生历史性的深刻变化的中国应该是一个歌者的国家,我们应该有最多最好的赞歌、壮歌、战歌、情歌、酒歌和进行曲,甚至也不妨有一些哀歌和挽歌”,不过使他“不安”的是,“有愈来愈多的作品,而且是优秀的作品,把笔触伸到穷乡僻壤、深山老林里的‘太古之民’里去,致力于描写那种生产力即使在我国境内也是最落后、商品经济最不发达、文化教育程度很低的地方的人们的或朴质善良、或粗犷剽悍的美”①。其典型代表便是李杭育的“葛川江系列”小说,以及那些后来在“寻根”宣言中得到指认的文学作品。这种在完全认同于现代化变革的王蒙看来感到迷惑不解的现象,同样出现在了电影界。这也是戴锦华名之为“后倾”②的第四代导演第二高峰期的诸多代表作。与汪曾祺小说所表达的怀旧与乡愁的明净相比,这些小说与电影表达的是一种“挽歌”般的叹息,但同时叙述者与其表现对象间始终保持着某种暧昧不明的张力。戴锦华在这些文本中解读出“两套话语的冲突”:“一边是关于人类的,关于进步与现代化的;另一边则是民族的,自然的,传统的。……前者作为一种‘古旧的’第一世界的话语是想像的他者的显影;而后者则是一种充满了怀旧情调与挽歌意味的民族主义的微弱抗议。”③而一些文学批评家则称这些作品所表现的乃是“历史与伦理(道德)的二律悖反”④,从而相当具有症候性地将现代化与民族主义分别置于历史理性与情感道德的两端。显然,在这里,经典的现代化话语框架即中国/西方、传统/现代、愚昧/文明的同构发生了错乱。关键在于,“现代化”显露出了其疏离于中国的“西方”品性,而那个在“文明与愚昧的冲突”叙事中曾被视为“封建主义幽灵复辟”和“铁屋子”的中国,却显露出一种因地缘与血缘共同体关联所生发的情感认同。如果说曾经是“封建主义复辟”和“民族浩劫”的文革叙述,在确认着新时期与现代化的合法性的话,那么,当现代化自身显露出其西方品性时,一种对于中国的民族主义认同也就同时发生了。只不过,文革参照下的那个隐喻性的封建中国,和对现代化的他性体认而激发出来的民族认同的中国,尚处在错乱状态中,正如电影《逆光》中的台词:“在我心中叠印着”“一个古老的中国与一个现代的中国”。内部参照(文革)与外部参照(西方)的交错,在这里构成了民族认同的悖论。
在汪曾祺那里,这种矛盾是以一种无意识方式呈现的。而到80年代中期,当“现代化”成为重构中国乡村生活秩序的现实力量时,“乡愁”便成了“挽歌”,成为对即将消逝的世界中那些“最后一个”的注目礼:如李杭育的最后一个渔佬儿、画师、弄潮儿,如邓友梅的最后一个画家、最后一个旗人,以及贾平凹描绘的那些残存于荒野山村里的奇风异俗。第四代电影导演胡柄榴曾这样描述他拍摄《乡音》的动机:站在铁轨的这一端,眺望“现代文明”之外深山中的小村庄。这一叙事位置象征性地呈现了其主体认同的尴尬。这是一个置身“理想他者”(现代文明)对曾经的自我(乡村中国)所行的告别式,但其情感认同指向的却是那个小村庄;于是,无论是铁轨所代表的“文明世界”,还是小村庄所代表的“故土”,此刻都成为了叙述者的“他者”。这一点,事实上构成了寻根思潮确立中国主体认同的基本历史情境:叙事主体纠缠在两种不同方向的话语张力之中,并顾此失彼。
2. 书写主体:一代人的精神归属
尽管寻根文学有着不同的话语脉络和书写形态,不过它的真正书写主体,却并不是汪曾祺及其追随者,也非邓友梅、冯骥才、陆文夫等中年作家,而是韩少功、李杭育、阿城、郑万隆等知青作家。是他们在1985年于不同媒体上同时发表文章,把“寻根”作为一种创作宣言明确提出来。因此,“寻根文学”常常被视为这一作家群体乃至一代人具有象征意味的历史登场。
孟悦曾将精神分析的理论框架置于对莫言“红高粱家族”小说的分析,并提出“寻根”这一叙事行为的发生,正是为了克服知青作家在历史中的“孤儿意识”⑤。同样的分析模式,在戴锦华关于“第五代”电影的阐释中做了更为深入、繁复的推进和发挥。⑥ 精神分析理论在这里格外适用的原因,或许源自这一代人在如何被纳入新时期社会秩序这一问题上存在的主体认同困境。具有着“革命接班人”、造反的“红卫兵”小将和接受贫下中农“再教育”的知青这些复杂“前史”的一代人,如何介入和参与“新时期”的现代化变革,无疑有其独特性。不同于“右派”作家,他们在60―70年代遭受的痛苦和磨难并不能为他们在新时期换来“文化英雄”的徽章,反不如说因其作为“造反的一代”而在许多时刻被指认为“历史的施害者”,至少是“帮凶”。许多“知青小说”中以受骗―幡然醒悟―重归秩序为基本叙事模式,正是“新时期”所能给予他们的意识形态主体位置。在这样的叙事层面上,知青经历和乡村经验如果不算“惩罚”的话,至少也是一种“虚度”。而另一方面,不同于“右派”作家与秩序的共生性(认同/臣服),“造反”/“革命”经验确实在很大程度上唤起这一代人的主体意识(弑父/更高的“父之名”)。这就使得进入“新时期”的知青一代既有着强烈的主体意识,又无法在主流秩序内获得相应的主体位置。或许可以说,寻根文学之于知青一代,其最重要动机就在于为其历史经验寻求一种合法表述。
80年代中期,当“伤痕文学”式的控诉过后,尽管仍被视为隶属于“反思文学”思潮,但知青作家的重要作品,已经显露出诸多与高歌猛进的主流叙述不相吻合的倾向。从知青点开出的列车终点站上海,不过是平庸、琐屑和鸡零狗碎的日常生活,“他感到一种莫大的失望,好像有一样最美好最珍藏的东西忽然之间破裂了”,于是他会想起那“月牙儿般的眼睛”,想到“几个公章可以把这段历史不留痕迹地消灭。可是,既然是历史,就总要留下些什么,至少要给心灵留下一点回忆”(王安忆:《本次列车终点》)。城市生活的嘈杂尤其是在这里的“多余人”生活,使得那曾经生活过的乡村似乎成为了“真正的家园”(铁凝:《村路带我回家》),成为了等待归去的“南方的岸”(孔捷生:《南方的岸》)。知青作家在小说中表达的这种回归情绪,或许并不能简单地用“恋旧”或“表达对现实的失望”加以概括,应视作他们看待知青历史经验的基本态度的转变。而这正是在对新时期现代化主流话语产生某种质疑的前提下发生的。史铁生的《我的遥远的清平湾》关于知青生活的讲述,沉浸在一种暖暖的怀念情调之中,却不只是怀旧,同时还包含着某种关于人类、历史与民族生存的感悟。或许可以说,正是回城后艰难而庸常的日常生活本身,打破了那种永远朝向未来的意识形态幻梦,而使他们再次注视乡村生活,并看见了“时间”之外那似乎永恒的民族生存状态。那是他们认知“中国”的时刻。汪曾祺读了《棋王》后写道:“我很庆幸地看到(也是从阿城的小说里)这一代没有被生活打倒。……他们是看透了许多东西,但是也看到了一些东西,这就是中国和人。中国人。他们的眼睛从自己的脚下移向远方的地平线。”⑦这种对于民族生存状态的“发现”和书写,为知青一代人构筑了一种超越性的精神归属。这种“超越性”表现为基于地缘与血缘的共同体关联,使个体意识到某种并非出于个人“选择”的、具有崇高意味的归属感。而这正是民族主义作为“想像的共同体”所发挥的意识形态功能。
似乎应该说,乡村生活在这个时刻成了知青作家的“意识形态的崇高客体”⑧。这一客体指向那无法被表述的“无字”的历史,正如《红高粱》中无字的纪念碑,或如《棋王》中母亲遗赠的无字棋。它既不存在于被五四运动所割断的主流中国文化传统中,也不在经典的阶级话语中,更不在新时期现代化主流话语中,但在乡村的“一梁一栋、一檐一桶”中却均可见其身影。这一切“像巨大无比的、暧昧不明的、炽热翻腾的大地深层”,等待着知青作家们去发现与讲述。于是,“寻根”成为了一次打碎也是重建主体的象征行为,他们渴望把自己投入那崇高客体,并成为它的化身。或许,这正是被耦合到对80年代主流意识形态秩序的某种疏离、对西方现代派的批评、对拉美“魔幻现实主义”文学的倾慕、对现代化进程暧昧不明的“后倾”姿态中的、属于一代人的集体无意识。
3. 个案或寓言:王安忆和她的美国之行
王安忆介入“寻根”写作,看似偶然。中短篇小说集《小鲍庄》“后记”提到,她那些“寻根小说”,都是1983年美国之行的产物。还在1985年时,她就将美国之行导致的震撼期称为“于我一生都将是十分重要的时期”。美国之行不仅造就了王安忆的寻根写作,也影响了作家此后的写作方向,或许,它同样可以被视为寻根文学之所以在80年代中国发生的某种历史寓言。
1983年到美国爱荷华大学参加“国际写作计划班”度过的四个月,对王安忆而言,构成了一次“文化震惊”体验。她感觉到在美国所见的乃是“与自己三十年生活绝然两样的一切”。在这个高度发达的现代化国度,她觉得自己仿佛置身一个“童话世界”。但正是这个童话世界,却使她感到一种“排斥”:“你永远进入不了”;同时就“陡然地觉出了身心的疲惫和苍老”⑨。在美国的时间里,她“总是心神不定,六神不安,最终成了苦恼”。而有意味的是,她的心绪恢复平静,正是回到中国的日常生活中的时刻――“回到自己熟惯的世界中,蜷在自己狭小却舒适的小巢里,回想着那遥远而陌生的一切,便像有了安全感似的,放松下来,有了闲暇生出种种心情”。正是在这个时刻,民族认同涌现出来:“这时,我忽感到,要改变自己的种族是如何的不可能,我深觉着自己是一个中国人。百感交集,千思万绪涌上心头。”⑩ 或许应当把王安忆看似个人的经验和描述,读作一个关于第三世界知识分子主体意识发生的历史寓言。事实上,王安忆的这种经历在新时期的其他作家那里也同样发生了,最典型的或许便是张洁的《只有一个太阳》和王蒙的《活动变人形》。这都是作家游历西方国家之后的产物,尽管反应方式和文学表达方式各有不同,不过他们都有意无意地裂解着启蒙神话,并直面作为第三世界国度的中国人在现代化进程中真实地承受着的历史压力。王蒙称《活动变人形》是自己“写得最痛苦”的小说,张洁则干脆反讽性地把小说的副标题命名为“一个关于浪漫的梦想”。但或许构成代际差异的是,不同于王蒙的痛苦与张洁的绝望,王安忆选择的是认可与背负。王安忆使用了“种族”一词,并想到过“改变”,但就像她努力尝试着融入美国足球场的狂欢,最终感到却是“我们这两个中国人在这欢乐的海洋中是多么寂寞”。如果说“种族”一词意味着一种比“民族”更强烈的血缘关联,意味着那种“产生于我们各自出生之前就已开始的经验的旅途之间”的联系的话,王安忆在此关于“中国人”身份的体认所突出的,正是“个人的非选择性”。她称之为“宿命”。她因此而承担了作为一个“中国人”必须去面对的苍老、沉重、混乱、窘迫乃至一切与之关联的苦难。在这个时刻,她“似乎博大了许多,再不把小小的自己看在眼里”:她“长大成人”。
如果说知青一代始终遭受着“无父无根无家无史”的困扰的话,那么王安忆在这里以某种历史寓言的方式,建立起了与一个超越性的民族共同体的关联。事实上,正是在王安忆的寻根小说中,“浪子归来”(《大刘庄》中的百岁子)和“父子相认”(《小鲍庄》结束在拾来和老货郎的对视),成了一种别具意味的文本再现形态。这种皈依和认可,不是对既存秩序的臣服,而是对生养自己的土地、亲人与族群的重新注视。正是在这样的时刻,知青经历中的乡村体验浮现至王安忆创作的前景,“乡村”与“中国”完成了一次似乎无意而又似乎必然的耦合。而这一切叙事的底景,乃是在美国所遭遇的“童话”与“狂欢节”震惊。这种在异国遭受的刺激,不仅是“文化的冲突”,更是一个“苍老疲惫的民族”在一个“年轻的国度”遭受的震惊体验。也许更准确地说,是一个第三世界国度的知识分子与发达西方国家――被80年代中国视为现代化的“理想他者”――“亲密接触”时所产生的梦想与现实相撞的错愕。正是在这样的正面接触中,王安忆意识到那个代表着现代化历史顶端的文明的绝对他者性――那“人类的背景”不过是“人家的山头”。这种发达国家的亲身体验,无形之中刺破了那种进化论式的现代化幻象。意识到“进入不了”西方的童话世界与狂欢节的时刻,也是民族主体意识诞生的时刻;意识到自己作为“中国人”,也就是意味着将作为主体背负起第三世界民族沉重的历史与现实。
可以说,尽管“寻根”意识发生于多种情境和不同话语脉络之中,不过它们都是作为“现代化”及其逐渐被辨识的“西方”属性的“倒影”而出现。那“微弱”而暧昧的民族主义抗议之声,显影的是“新时期”历史中那些犹疑、困扰、凝重乃至忧愁的时刻。它使我们在一段高歌猛进的明亮历史中,看见一些层次不同的混沌光影与色调。正是在这一意义上,探询“寻根”文学的文化民族主义表述,也便是尝试去打捞并重新审视80年代历史中的那些被启蒙现代性话语所淹没和席卷的话语实践。而那叠印在一起的古代中国与现代中国的两张面孔,则使得那关于“根”的追寻成为一次“关于不可表达之物”的艰难表达。
二、“根”的构成:去/再中心化的族群与地域文化
“寻根”思潮关于民族文化的想像始终包含着一个“深度模式”。如同“根”这一隐喻形象地显示的那样,对于“文化”的认知建立在由表/里、深/浅、外壳/内里等构成的等级序列上。在这种等级关系中,文化(民族)能够包容并且超越政治(国家),因为后者代表着短暂的、非本质的中国,而前者则是永恒的、本质的中国的化身。有意味的,是这种去政治化的文化观中所隐含的“文化中国”的想像方式。民族文化被看作在历史的原初就已经成型的有机整体,它是中国本质的化身;但因为这种文化在民族发展的历史过程中不断被遮蔽或遭变异,到现在仅仅留下一些面目模糊的残迹,因此,需要一个寻找或重新发现的过程。在这种论述中,“文化中国”被看作是某种“本体”或“实体”性存在,一个超越性的主体认同/归属的对象。而寻根作家没有意识到的是,这种附着于碎片似的古迹或符号上的文化共同体,乃是一种现代想像和叙事的结果。很显然,“寻根”并不是一个找到丢失之“根”的过程,而是构造并重新讲述“根”的过程。这一“颠倒”机制,恰是寻根文学的基本叙事动力所在。
寻根小说所关注的民族文化,多是“活着的传统”,即那些尚存活于独特地域或族群中的风俗、世情和生存样态。这种民族文化表述有着颇为醒目的“去中心化”表象。作为中国内部的边缘文化,这有时是带有几分“魔幻”色彩的少数民族文化,有时表现为带有明显的区域性色彩的地方文化,更表现为由远古残存至今的古风民俗和方言土语。这种对中国文化内部差异性的强调,基于一种中心/边缘的二元想像,并先在地将批判的矛头指向中心文化;而确立起“新时期”意识形态合法性的“历史反思运动”,则正是将古代中国的正统文化(马克思主义表述的“封建文化”和新启蒙话语表述的“传统文化”)视为主要的敌人。由于文化批判和政治批判之间存在着这样的等价关系,同时“文化”又被看作是民族的本质性也是拯救性的因素,因此,与文化反思同时进行的,就必然是一种文化辨析工程:哪些是“活”的哪些是“死”的,哪些是“好”的哪些是“坏”的。美国学者艾恺认为,这种辨析工作是生发于后发现代化国家的“文化民族主义”的普遍特征。{11}寻根倡导者将民族文化内部的“他者”,作为民族活力和希望之所在。韩少功把“非规范文化”比喻为地壳下的岩浆,而李杭育则写道:“我以为我们民族文化之精华,更多地保留在中原规范之外。” “规范”/“非规范”、“死根”/“活根”的二分,都建立在一种文化主义的民族文化有机整体想象的基础上。如果找到有生命力的“根”,它将重新“开出奇异的花,结出肥硕的果”。通过“寻找”这一行为,一种进化论式的过去(自在的历史)、现在(寻找并重铸)、未来(民族腾飞)的线性时间想像被确立起来。而这正是现代民族―国家认同得以产生的关键所在。
寻根小说文本所呈现的“非规范文化”,大致可以概括为两种表达形态。其一是汉族以外的少数民族文化。比如韩少功写的是古代楚地的苗族文化,扎西达娃写的是西藏和神秘的藏族文化,而乌热尔图书写的则是大草原上的鄂温克族文化。这种少数民族文化,在现代民族―国家内部往往同时具有着族群和地域上的双重边缘化特征。郑万隆的“异乡异闻”系列写的是汉族淘金者和鄂伦春族猎人杂居的边境山村。他特别要强调,那个遥远的山村“失却和中国文化中心的交流”{12}。在这里,“国与国”的边境和历史中“文明的极限”是重叠的,意味着民族国家的领土边界与民族主义想像的族群边界重叠在了一起。这种少数民族文化无疑有着“去汉族中心”的表象,但它们却并不是为特定族群写作,也不是为了建构关于特定族群的身份认同。毋宁说,这些少数民族文化主要是作为中国文化内部的“他者”而出现。就像“异乡异闻”这样的标题所显示的,它书写的是与“同”(自我)相对的“异”地和“异”族文化,而其“自我”,则是书写者寄身其中的居于中心地位的现代汉族文化/民族―国家文化。这种作为中心文化之“他者”的异族文化,被想像为遥远而神秘的,同时具有着主流文化所缺失的诸多品性与价值观。对这种“他者”族群文化进行书写的历史前提,便建立在对汉族中心文化的批判之上。而这种自我批判,无疑与“历史反思运动”对文革时期僵化的国家政治体制,以及由此展开的对中国传统/封建文化的批判联系在一起。因此,完全可以将这些对于少数族群文化的呈现,看作是主流或中心文化的理想自我形象的投射。
第二类“非规范文化”是相对于中央/中心文化的地方(区域)文化。而这种地方文化又有着两种不同的表现形态。一种是大一统的汉文化内部的区域性的、同时也是历史性的差异文化,比如韩少功作品中湘楚地区的楚文化,贾平凹作品中商州地区的秦汉文化,李杭育作品中葛川江流域的吴越文化。另一种地方文化则是在当代社会仍然作为风俗留存的地域文化,比如“京味”文化、天津的市民文化、苏州的饮食文化和江苏高邮地区的风俗等。地方/区域文化的特点,在于它的非中心、非主流特征,其间潜藏着中心/边缘或中央/地方的对立。但有趣的是,如果说“中国”一词本身就有着“中央之国”的含义的话,那么寻根思潮所呈现的地方文化,恰恰具有着“去中心化”的表象。但这两类地方文化的共同点是,它们都凸显了中国文化的地域差异,但又包含了一个关于民族文化成长或衰老的历史叙事。或者说,不同地方、区域文化的空间差异,显示的是作为整体“文化中国”时间变迁的痕迹。也正因此,湘西地区的文化被命名为“楚文化”、商州地区的文化被命名“秦汉文化”,而葛川江流域的文化被命名为“吴越文化”;前者是作为主权国家的特定区域,后者则标识的是“文化中国”发展的不同历史时期。也就是说,对不同的地方/区域文化进行指认的前提,是将其纳入有着共同的起源、发展历史的“文化中国”的共同体想像当中,其中没有受到怀疑的恰恰是“文化中国”(或“中华民族”)的历史叙事。因此,与其说地方性风俗文化的存在,在证明着中国文化的差异、分裂,不如说,这些地方文化本身就是“文化中国”肌体上的附着物,它们构造着并且见证着民族文化的整体。书写这些风俗,对于作家而言是“故国神游”,是作为“中国人”的主体发现“自我”的时刻。因此,对地方/区域文化的强调,并没有导向对中央/中心文化的挑战,而是在重叙地域文化的基础上,对支配地方/中央关系模式的“文化中国”整体想像的重建。
就其基本文体特征而言,寻根小说总是以某种人类学或民俗学的冷静而客观的方式书写着边缘文化。值得分析的是,任何人类学式的描述总是建立在“内部”与“外部”区分前提下的。这或许同样是那个站在铁轨这一端眺望深山中的小村庄的故事的复沓。只是在这些故事中,书写主体的存在被隐去了,同时隐去的还有决定这些故事以这样而不是那样的形态出现的历史机制。它们无疑可以被视为当代中国在世界格局中位置的“民族寓言”式呈现,{13}更可被视为当代中国人在现代化与民族认同之间自我分裂式的主体表达。
三、“根”的知识谱系:考古、美学与民族史叙事
在很长的时间中,研究界对寻根文学的讨论无意间都采取了和寻根倡导者一致的态度,即将有关“文化中国”的历史叙事看作某种本体性事实,而很少进一步追问这种叙事如何建构出来,其知识表述如何构成且源自何处。事实上,“寻根”作为一种理论表述形态,并不是自然而然地出现的。在韩少功等人提出“寻根”倡导之前,汪曾祺、贾平凹、邓友梅等的小说,以及杨炼、江河等人的文化寻根诗中,就已经存在着对民族文化传统的重叙,当这种共通的文化取向被表达为明确的理论诉求时,它所能使用的语言就与80年代特定的知识状况关联在一起。
在“寻根”口号提出的当时,寻根作家在文化选择上的分歧就已经被明确谈论。李庆西概括道,不同于阿城和季红真等所关注的“中国传统文化―心理构成中的儒、道、释的相互作用”,两位南方作家韩少功与李杭育则认为“许多富于生命力的东西恰恰存在于正统的儒家文化圈以外的非规范文化之中”{14}。而“寻根宣言”中影响最大、也被讨论最多的两篇“宣言”,则正是韩少功的《文学的“根”》和李杭育的《理一理我们的“根”》。前者以寻找“绚丽的楚文化”为起点,认为这种以楚辞为代表的南方文化,“崇拜鸟,歌颂鸟,作为‘鸟的传人’,其文化与黄河流域的‘龙的传人’有明显的差别”;而后者则将这种南北文化的冲突表述得更为明确,即远古时代的中华文明包含着“黄河上下的诸夏与殷商,长江流域的荆楚和吴越”,此后的历史发展则是“殷商既成规范作大,其余三种形态的文化便处在规范之外”,而当代作家寻根的基本诉求则源自这样的问题意识:假如“不是沿《诗经》所体现的中原规范发展”,而以南中国文化资源为基础,中国文学就将是另外一番面貌。尽管并不是所有寻根小说都认可这个“南方文化正统”,但大致可以说,寻根倡导者不仅建构出了“儒家正统文化”与“边缘文化”的差异,更形成了“南方中国文化”与“北方中国文化”的知识表述。有意味的是,在此,中心与边缘的价值表述被构造为北方与南方的空间差异。
而如若详细解读这种“南方文化论”的具体文本构成,则可以较为清晰地看出80年代极具影响力的新启蒙思想家李泽厚,尤其是他那本引动“美学热”的名著《美的历程》的明显影响。韩少功在论述“鸟的传人”与“龙的传人”之差别后写道:“这也证实了李泽厚的有关推断”。他所提及的正是《美的历程》在“龙飞凤舞”一章对远古中国氏族文化中图腾形象的描述。更重要的是,韩少功在阐述“寻根”如何区别于“恋旧情绪和地方观念”而成为“对民族的重新认识”和“审美意识中潜在历史因素的苏醒”时,也可看出李泽厚的“积淀说”和“民族文化―心理结构”说{15}的影响。甚至可以说,唯有在这种理论基础上,试图达成民族历史与当代现实之间关联的“寻根”才成为可能。李杭育有关“文化中国”的历史叙事也在很大程度上接近《美的历程》。他在“中华民族”内部建立了一种多元文化的关系史,并构造出一个由“多元”走向“单一”的历史叙事,因此“寻根”也就成为重新寻找并构造起源的过程。这事实上也正是《美的历程》的基本论述框架:中华民族文化的源头,被追溯到上古社会的巫术―宗教文化;从春秋战国开始,逐渐确立的“先秦理性精神”及其构造的“儒道互补”成为了中华民族文化的主流;到西汉时期,便形成了“南中国”与“北中国”文化的对峙;经历了“罢黜百家,独尊儒术”的儒学主流化后,北方文化侵入并占领了南方文化体系。尤为有意味的是,《美的历程》同时还确认了楚汉文化作为“中华本土”文化的特性。这种对“纯根”的指认在《理一理我们的“根”》中得到重述。也许可以说,《美的历程》关于中华民族的起源说,也就是氏族社会形成的巫史传统和先秦时期形成的理性精神的某种对立,也正是所谓“南中国”/“北中国”之说的缘起。事实上,将中华文化的源头指认为巫史文化,也是李泽厚一以贯之的观点,他后来更明确地提出了“巫史传统”{16}。这种历史研究的理论论断,虽然李泽厚直到2000年仍认为“好像注意的人还不多”{17},但其实在80年代的寻根文学中就已得到极大彰显了。
自然,讨论韩少功、李杭育的寻根倡导与李泽厚的《美的历程》之间可能存在的关联,并不是要将寻根文学的众多面向化约为对《美的历程》的“复述”,而是为了显示作为一种文学思潮的“寻根”表述的知识语境和文化氛围。更重要的是,就其想像“文化中国”的方式即“规范”(北中国文化)/“非规范”(南中国文化)之冲突而言,《美的历程》显示出比“寻根宣言”更系统且更富于症候性的话语构成。作为“美学热”的发端之作和经典之作,《美的历程》与80年代民族主义文化共同体想像间的关联尚很少得到讨论和研究。不过,这本看似讨论“超越性”的美学问题的书籍,明确表示它展示的正是中国这个“文明古国的心灵历史”。它将自己比作民族的“艺术博物馆”。正如安德森提出的,博物馆并不只是历史文物的罗列,它同时展示的是民族历史的叙事/知识。{18}而《美的历程》正是借助丰富的历史文物、文献的展示和分析,构造出一种新的文化中国叙事。与此前的中国美学史、中国哲学史论述的最大不同是,《美的历程》极大地借重了众多的考古新资料。几乎可以说,李泽厚提出“美”起源于“龙飞凤舞”和“青铜饕餮”的原始图腾形象,并将中华民族文明/艺术的起源指认为具有浓郁宗教性质的巫史文化,正得益于其对20世纪中国尤其是70年代考古新发现的倚重。《美的历程》开篇即论述“七十年代浙江的河姆渡、河北磁山、河南新郑、密县等新石器时代遗址”的发现,与“中国文明”史论述的关系。而其涉及的新石器时代的陶器与遗址、夏商周文化的青铜器与甲骨文、汉代的画像石与工艺品、北魏与唐宋的石窟艺术等,大部分都是1949年后尤其是1970年代的考古发现。{19}这些考古“新”史料,成为《美的历程》用巫史传统与儒家理性精神、南中国/北中国的二元叙述结构,构造一个关于中华民族起源、冲突、兼并、发展的历史共同体故事的主要依据。更有意味的是,这种关于中华民族历史起源的重构,并非李泽厚的独创。事实上,在80年代初期,由于60―70年代的考古学突破而导致的民族史叙事的最大变化,便是传统认为中华民族与文明起源于黄河中下游然后向四周扩散的“一元中心说”得到了修正,众多考古学家、民族史研究者和历史学家开始提出中华民族的“多元起源说”{20}。李泽厚的巫史传统说,不过是这一时期众多中华民族“多元起源说”中的一种表述而已。这也可见考古学与民族叙事间的紧密关联。
重要的是,这种因新的考古发现而形成的国族叙事,并不纯粹是一个知识层面的问题,而必然与特定历史语境中的国族想像与认同发生互动。唯有经由后一层面,这种民族史叙事才被作为“自然知识”而接受下来,并展示其“叙事的政治性”之所在。“多元起源说”与“多元一体”的中华民族格局所造就的新叙事之独特性在于,一方面它把中华民族由“多元”向“一体”的演变作为了主要叙事线索,从而反拨此前以“阶级斗争”为主线的中国史叙述,以呼应70―80年代的历史转折与“告别革命”的历史诉求;而另一方面,通过对“多元起源”的描述和对“一体”之重构的可能性的强调,与80年代中期成为新主流的“历史反思运动”和新启蒙话语构成直接的对话关联。启蒙话语在面对中国文化传统时,一直存在着内在的悖论,即在批判民族文化传统与形成民族文化认同之间的张力。李泽厚在为《美的历程》台湾版作序时,将其中“‘偏爱’传统的倾向”与“爱国主义”联系起来,并视之为对近代中国“一连串‘国耻’”的反拨。{21}需要为其“偏爱传统”辩护,正因为这个“传统”一直被新启蒙话语指认为“封建”、“超稳定结构”或历史惰性之类的衰朽象征。这种批判与认同间的张力导致了《美的历程》的新民族史叙事,即借助考古发现,重新讲述中华民族历史的起源,并从这一历史中提取出一种与儒家正统不同的“巫史传统”,以作为民族认同的新依据,从而绕开了新启蒙话语的质询。
这种重构民族史的基本叙事策略在“寻根文学”中得到极大的发挥。如果说由于60―70年代考古大发现,使“多元起源说”成为考古学界和史学界的新知识;而李泽厚呼应学界这一新动向,将其中的民族史新叙事转化成通俗易懂、影响广泛的美学史表述,从而在80年代初期造就风行一时的新常识的话,那么,正是寻根文学使得这种知识成为了不言自明的意识形态。考古学知识、美学和民族史叙事经由文学(主要是小说),而成为影响广泛且几乎不言自明的民族认同依据,或许也正印证着民族主义理论家关于“文学”在现代民族―国家构造中占据核心地位的论断。同时也表明,寻根文学所形成的民族文化表述,并非空穴来风或无中生有,而与80年代层层播散的知识体制密切相关。唯有在这一知识的历史平台之上,“寻根”作为一种意识形态实践行为才成为可能。
结语
揭示出“寻根”文学思潮的文本实践及其知识谱系,尤其是文学叙事与历史语境、美学、考古知识、民族史叙事等的关联形式,显然并不是为了确证80年代历史的统一性。毋宁说恰恰相反,展示这些不同脉络的、处于特定散布状态的知识形态间的关联性,正是为了瓦解那种新启蒙式的历史本质主义想像,而把特定历史语境中的民族主体想像视为“叙事的政治”的结果。寻根文学试图确立的“中国”主体,既是在抗拒西方的现代这一基调上的民族主义申诉,又是在批判中国中心文化基础上对边缘文化的重建,这其中隐含的三元结构(即中国/西方、中国的中心/边缘)似乎在某种程度上回复到50―70年代反帝反封建的论述结构。不过,在基本批判方向上的最大变化在于,它将对西方国家的意识形态批判(反帝),转移到对中国文化传统的重构(寻根)。这无疑又是现代化理论“文化优先论”的变奏形态。这种论述将民族―国家这一西方国家主导的现代世界发明,视为各民族自身文化属性导致的结果。而只要“文化”被视为决定民族―国家先进或落后的“根”据,那么,对中国内部“非规范文化”的挖掘,对中国“起源”的重叙,便必然是在“西方”这一现代主体注视下对“中国”所进行的倒现。这也正是导致寻根难以为继的话语困境。不过,寻根所提出的问题,即后发现代化国家的主体性问题,却并不因此而失去意义。某种程度上应该说,作为90年代以来中国社会最大的意识形态,民族主义话语一直以不同的方式呼应着寻根思潮所勾连的话语脉络与历史面向,只不过其具体的表述形态已经发生了根本变化。
①王蒙:《创作是一种燃烧》,第172―173页,人民文学出版社,1985年。
②戴锦华:《雾中风景:中国电影文化1978―1998》,第16页,北京大学出版社,2006年
③同上,第68页。
④中国作家协会创作研究部选编:《新时期争鸣作品丛书・鲁班的子孙》,时代文艺出版社,1985年。
{5}孟悦:《历史与叙述》,第117页,陕西人民教育出版社,1991年。
{6}戴锦华:《断桥:子一代的艺术――论新中国第五代电影导演》,《电影艺术》1990年第2期。
{7}汪曾祺:《汪曾祺文集・文论卷》,第122页,江苏文艺出版社,1994年。
{8}[斯洛文尼亚]斯拉沃热・齐泽克:《意识形态的崇高客体》,季广茂译,中央编译出版社,2002年。
{9}王安忆:《乌托邦诗篇》,收入《王安忆自选集・香港的情与爱》,作家出版社,1996年。
{10}王安忆:《〈小鲍庄〉后记》,第452页,上海文艺出版社,1986年。
{11}[美]艾恺:《世界范围内的反现代化思潮――论文化守成主义》,第207―208页,贵州人民出版社,1991年。
{12}郑万隆:《我的根》,《上海文学》1985年第5期。
{13}张颐武:《从现代性到后现代性》,广西教育出版社,1997年。
{14}李庆西:《寻根:回到事物本身》,《文学评论》1988年第4期。
{15}李泽厚:《美的历程》,第18、213页,文物出版社,1981年。
{16}李泽厚:《历史本体论・己卯五说》,三联书店,2002年。
{17}李泽厚、陈明:《浮生论学》,第13―15页,华夏出版社,2002年。
{18}[美]本尼迪克特・安德森:《想像的共同体――民族主义的起源与散布》,第187―215页,吴睿人译,上海人民出版社,2003年。
{19}中国社会科学院考古研究所编:《新中国的考古发现与研究》,文物出版社,1984年。
{20}费孝通主编:《中华民族多元一体格局》,第320页,中央民族大学,1999年。
{21}李泽厚:《〈美的历程〉台湾版序》,《人民日报》1988年4月22日。
