《牡丹亭》人文精神的挖掘与现代诠释
摘要：在古代戏曲作家里，“情”是不变的主题，而将“情”写到极致的，唯汤显祖的《牡丹亭》。《牡丹亭》所深蕴的人文情怀，将“至情”作为歌颂的理念，深刻地鞭策封建桎梏意识，从呼唤美好的“至情”精神中来表达无数才子佳人的衷肠情思，也让《牡丹亭》成为古代戏曲中的经典佳作。本文将着重挖掘《牡丹亭》的人文情怀，并就其现代意义进行阐释。
关键词：汤显祖；《牡丹亭》；人文精神；现代意义
翻开中国的戏剧扉页，汤显祖及其《牡丹亭》成为耀眼璀璨的一个亮点，犹如强劲的暖风，透进心田，激荡而催人遐想，并于沉思中启迪人生的意义。近四百年来，对于《牡丹亭》的识读与研究从未停止，而汤显祖所传递的非同一般的胆识与睿智，更让每一位读者为之惊叹，无限感慨。一方面，《牡丹亭》所表达的“至情”理想，发出了更多人的情感希冀；另一方面，《牡丹亭》的语言论辩，将传统戏剧的格律与文采进行融合，流传至今仍不失典范。还有，从《牡丹亭》的解读中，仿佛不枯竭的矿藏，其丰富的人文文化与精神旨趣，成为中国戏剧史上的永远丰碑。在田仲一成的《论中国戏剧从宗教祭祀中产生的过程和环境》中，其在最后结论中这样写道“对于中国的宗族制家庭，男女主人公都是依赖玉帝、观音来获得精神寄托，摆脱不了对精灵的祭祀。唯有《牡丹亭还魂记》中杜丽娘，却是依靠自己的努力获得‘复活’，彰显了中国戏剧创作新时代的到来”。由此来看，汤显祖与其《牡丹亭》，在中国戏剧创作思维上，打破了长久以来的固化结构，特别是在摆脱神佛的护佑上，褒扬了个人的自主意识，也成为中国戏剧做出了不朽贡献。
一、曲意至深、现实与理辨的融合经典
在中国戏剧发展史上，《牡丹亭》的里程碑地位并非随意，而是表现在其独辟蹊径的创新精神。首先，在创作体制上，挑战传统封建“精英文化”的传奇手法，特别是明初时期，戏曲文化由俗转雅，而受“精英”士大夫的影响，使得传奇体制失去了原本赖于生存的大众土壤。这种极力追求“曲海词山”的创作手法，给传奇艺术带来了凝固和僵化影响。难怪冯梦龙发出“传奇不奇，散套成套”的悲哀。相反，对于汤显祖的《牡丹亭》，走出了士大夫们的闲情逸致，在体现神奇、浪漫的情节下，更融入了对现实生活的鞭策，抒发了对封建礼教下的满腔郁愤。其次，《牡丹亭》一出，展现了汤显祖对时代风气的嘲讽，特别是其提出的“至情”理论，“世总为情，情生诗歌，而行于神，天下之声音笑猫大小生死，不出乎是”。从中来看，汤显祖之所以提出“至情”说，关键在于对“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”进步意识的推崇，也对戏曲界、文学界带来了深刻影响。再者，汤显祖的笔意弯曲，从文学创作的背景和表达的情感思维上，代表着对“弱者”的同情，替“弱者”抗争的精神。无疑对于当时的社会给予了痛快的反击。当李贽遭于下狱而死，汤显祖作诗《叹卓老》以祭，挚友释达观因与名教抵触，被奸佞所陷并死于狱中，汤显祖作《西哭三首》以悼。面对人生中的不如意，汤显祖选择了“戏剧”，并在《答凌初成》的信件中明确“骀荡淫夷，转在笔墨外”的创作意旨。从中可看，汤显祖的《牡丹亭》，表达了一种对时局的反抗与斗争，借助于鬼神形象、幻想世界来鞭挞现实，寄寓情怀。元代《西厢记》是中国戏剧史上的重要艺术作品，《牡丹亭》的问世，不再利用人物形象来刻画主题，而是选择“异端神”形象，其根本在于逃脱对当时制度的触犯之嫌。正如恩格斯所言“神学异端的途径，就是要剥去当时社会制度的外衣”。汤显祖选择从幻想人手，来挖掘弱者的苦命，来反映社会矛盾，替弱者抗议。因此，汤显祖的创作手法，就是为了能够在保护自己生存的前提下，举起了一把插向封建礼教的枪矛。陈继儒在《牡丹亭题词》中记述了一事，语张位官居相国，器重汤显祖的才学，但对其戏剧创作颇有微词。汤显祖并不买账，表达了“道不同，不相为谋”的为人气概。但我们从《牡丹亭》的成功中，其深蕴的理辨与哲思，却为我们展现了人生真性情的经典之作。
二、汤显祖对家乡的人文情结
汤显祖祖籍江西临川，在才学与创作中，曾提出“不佞生非吴越通，智意短陋……”，对于吴越，并非是汤显祖所熟悉的，而此句的意思，则是表达了自己对家乡的深切情怀。
事实上，汤显祖对家乡临川的认识，使其在戏剧理论与戏剧审美上都融入了浓郁的地域烙印。我们从《临川四梦》中，可以了解和洞见其家乡情结。临川，江西之富庶之地，山水灵秀。唐代张保和写道“临川古为粤壤，翳野农桑，俯津环间”，唐颜真卿任抚州刺史时，写下“有唐抚州南城县麻姑山仙坛记”，成为天下一代楷书；宋欧阳修在《寄题沙溪宝锡院》中写道“为爱江西物物佳，作诗尝向北人夸。”陆游在《游疏山》中写道“试茶手挹香溪水，江西山水增怪奇”。汤显祖在青年时期游历故乡山水，创作的诗篇中也多提到家乡。如在《浒湾春泛至北津》中的“浒湾”，乃著名印书之地；“北津”耐古渡口；“玉马”为白马峰等旅游胜地。这些故乡的美景，表达了汤显祖对家乡的热爱，也渗透着对家乡由衷的眷恋。其次，江西作为弋阳腔发源地，其民间戏剧腔调流传广，但却被文人斥之为“弋陽劣戏”。汤显祖从乡音俗曲中挖掘民间戏曲精髓，特别是对弋阳腔进行极力推崇。如在《宜黄县戏神清源师庙记》中，有关于弋阳腔的最早记载，也为后世研究弋阳腔提供了参照依据。汤显祖对民间戏曲的关注，也表现在其在创作中融入了更多的民间戏曲的鲜活养分。臧晋叔在《谭曲杂答》批评汤显祖的弋阳腔，提出“句脚韵脚随心胡凑，填词不谐，多用乡音，如“子”、“宰”等方土语，特别是弋阳腔中旬调长短不一，声音高下有别等不合调之处。但从这些史料中，却从侧面揭示了汤显祖对乡音的热爱，对本土文化的关注。除了对乡音的偏好，汤显祖也倡导元曲的自然灵气，特别是在其创作作品中，曾多次借鉴元杂剧剧本，来契合直抒胸臆的写作手法。如王骥德在《曲律》中写道“近惟《还魂》、《二梦》之引，时有最俏而最当行者，以从元人剧中打勘出来故也”。凌濛初也谈到“近世作家如汤义仍，颇能模仿元人”。可见，汤显祖的戏剧创作，其思想导源于乡土人文情结，并广采博引，在表达至情醇厚的乡俗文化中，也让自己的戏曲文化达到了更高境界。