自中唐至宋初这一时段，正处在唐宋诗歌转型的关节点上，具有重要的诗史意义。就古体诗来说，在中唐尚不乏作者，到了晚唐咸通（唐懿宗年号，860―874）以后，却逐渐走向衰落，作品数量锐减①。北宋初年，古诗创作开始复苏，从数量上看，五古多于七古；从质量上看，七古诗艺的发展，却犹胜过五古，是当时各类诗体中最早鲜明呈现出“宋调”面目的。本文试对宋初七古的艺术特征作一剖析，以标显这一体裁在宋初诗坛的突出位置。
在进入具体论述之前，我们先将宋初比较重要的诗人五、七言古诗的创作数量及其所占百分比列表如下，以供参考：
所列十二位诗人中，有九位五言古体数量都超过七言，可证宋初五古创作，确比七古繁荣。写作七言古诗数量较多的作者，仅田锡（940―1004）、张咏（946―1005）、王禹�（954―1001）三人，他们分别于太平兴国三年（978）、五年（980）和八年（983）进士及第，都是在宋太宗前期步入政坛、文坛的诗人。其后真宗一朝，入仕的诗人中，夏竦（985―1051）的七言古诗数量也不少，但他的七古除《黄鹤楼歌》一首之外，均为应制之作，不能有效反映作者本人的创作倾向，所以这里不予列入。
这一分析显示，宋初致力于七古创作的诗人，集中在太宗朝前期入仕的这一代，田锡、张咏、王禹�是其代表。我们就以这三人为中心，来探讨宋初七古的特色。
他们三人的七言古诗，受李白、李贺与白居易的影响最深，而且这种种影响，又常是相互交错的。如田锡《琢玉歌》、《赠宋小著》、《夜宴词》等作，兼有瑰丽与豪迈之风，即是李贺与李白的影响并存于一篇的显例②。王禹�《酬安秘丞歌诗集》形容对方歌诗“乍似碧落常拖万丈虹，饮竭四海波澜空。又似赤晴干撒一阵雹，打折琼林枝倒卓”云云，奇特有类李贺，所以紧接着就是一段“夜来梦见李长吉”的悬想，而诗句的纵放不羁，又带上了三分李白的味道。这种错杂交汇，是他们诗中常见的现象。
就诗风而言，李白与李贺确有些接近，如钱钟书先生所言：“盖长吉振衣千仞，远尘氛而超世网，其心目间离奇�诡，�人间事。所谓千里绝迹，百尺无枝，古人以与太白并举，良为有以。”③在所写之境多迥出“人间”、“远尘氛而超世网”这一点上，两者是相通的。作者想落天外之际，稍趋纵放便近于李白，稍趋奇特便近于李贺，很容易互相渗透。田锡七古向以想象丰富见长，如《晓莺》、《风筝歌》诸诗，几乎全凭比喻支撑，他学习李白，也主要是学他的想象恢张。而在想象的恢张这一点上，李白和李贺恰可以互为支援。田锡诗里，两种影响之所以水乳交融，这是一个根本原因。而相比之下，张咏学李白，主要是学他的神情狂放，在这一点上，李贺式的诗风就很难介入了。
张咏的七古中，李白式的神情随处可见，如“不如转海为花饮为幄，赢取青春片时乐”（《劝酒惜别》），“高阳狂客夜敲门，清谈大笑倾金尊”（《淮西叙别》），“感君见我开口笑，把臂要我谈王道。几度微言似惬心，投杯着地推案叫”（《与进士朱严话别》）等等。这种相似也有深刻的心理背景。张咏自视甚高，屡以李白的标志大鹏自比（参看《缉书斋》、《淮西叙别》、《酬所知》等诗）；更重要的是，他真诚地相信自己禀赋神异，非凡人可比。五律《每忆家园乐蜀中寄傅逸人》其二“剧谈祛夜疟，幽梦得乡书”一联，前一句下自注：“开宝中，与傅会于韩城，终夕谈话。诸邻病疟，皆云不发”；后一句下自注：“每发家书，傅必先梦”，是这种心理的明证。这种心态相当罕见，却正与李白以“谪仙人”自居的态度相切合。张咏七古能得李白神情之真，深层原因就在于他这种高自标置的心理，确与李白有类似之处。田锡与张咏同学李白，而能随着个性的差异各有专攻，一学其想象之恢张，一学其神情之狂放，互不相袭。宋初七古在起步之初，虽然向前代取法的对象多有趋同的现象，在此形势下却仍初步形成了多元并进、各有侧重的发展格局，这是田锡等人的一个重要贡献。
王禹�七古的尝试面，远比田锡、张咏来得宽广。他有专学李贺的作品，如《拍板谣》、《苦热行》；有兼学李贺与李白的作品，如上举《酬安秘丞歌诗集》；也有纯学李白的作品，如《对酒吟》中“任是唐虞与姬孔，萧萧寒草埋孤冢。……从他一醉千百年，六辔苍龙任奔走”的口吻，在在令人联想到李白的《将进酒》。王禹�学李白，既学其想象之恢张，也学其神情之狂放，《酬安秘丞歌诗集》属于前者，《对酒吟》属于后者。两者并观，再次证明了一点，即学李白的想象，极易掺入李贺的格调；学李白的神情，则不太会兼受李贺的影响。
从以上这几类七古来看，王禹�的多方尝试，已足超越田锡、张咏，但这还不是全部；他另有一路七古，取材描写切近实在，甚至不避琐屑丑怪，也是宋初少有的，如《秋莺歌》写到“饥鸾病鹤”，《江豚歌》写到“肉腥骨硬”。最突出的是《乌啄疮驴歌》，写自己的驴被乌鸦啄伤后的抱怨，题材既琐碎又不“诗意”，作者的笔调也与之相称，全取写实：
我从去岁谪商於，行李惟存一蹇驴。来登秦岭又�岭，为我驮背百卷书。穿皮露脊痕连腹，半年治疗将平复，老乌昨日忽下来，啄破旧疮取新肉。
这种写法超出传统的诗美范围，下开梅尧臣《扪虱得蚤》、《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》之类古诗的先河，只不过王禹�尚限于七言，梅尧臣则多用五言罢了。
无论是想象的恢张，神情的狂放，还是对丑怪事物的写实，都体现出作者对七言古体有一共识，即它比其他诗体伸缩度更大，更可放手抒写。他们抱持这一认识来写作七古，笔下每多长篇，尤其是田锡和王禹�，一首诗动辄写到三十句以上。田锡请别人作七古，要求也是：“若得工夫可作歌，歌中言语不厌多。”（《代书呈苏易简学士希宠和见寄以便题之于郡斋也》）在他们看来，放手抒写，通常并非意味着思维的奇拔跌宕，而只不过是平铺直叙中不避繁复罢了，这一点又与白居易的作风相近④。田锡、张咏、王禹�的七古，都偏于舒缓、切实、畅达一路，学李贺的奇特而无其诡谲，学李白的纵放而无其飘逸；其最大的不足，则在于缺乏必要的剪裁与布局。如田锡《瑞雪歌》，中间先用二十句描写淮阳今冬雪景，再用十句描写回忆中去岁京师的雪景，两番铺陈，虽然极力避免重复，俱见作者匠心，但终觉剪裁不够，布局也过于呆板。又如王禹�《筵上狂歌送侍棋衣袄天使》，与故人重逢引发今昔之感，通篇直叙，题材、写法均一如杜甫的《江南逢李龟年》。但杜诗为绝句，顺叙恰是正格，王禹�五十八句的七古长篇，如此写来，便有过于平直无波澜之感。这正是学白居易的絮语写实，难免要付的代价。
然而以诗史发展的眼光来看，他们对白居易的学习，却是最值得注意的一个现象。宋代以前，古体诗的题材以咏怀与山水两类为主。咏怀诗的作者必须具备鲜明的理想气质。山水诗发轫于六朝，至盛唐达至顶峰，中唐之后开始新变，韩愈与白居易歧为两途，韩诗写山水带有强烈的主观色彩，白诗则倾向于客观细致的描写。不管是咏怀的传统，还是韩愈式的山水诗传统，对诗人的精神世界都有主观化的特殊要求。唐末五代古体衰微，关键原因就在于当时的诗人普遍缺少这种由理想气质所激发的创作冲动与想象力⑤。田锡等人重又致力于七古的写作，但这并不意味着主观情志的全面回升。他们接续的，是前代七古中唯一比较客观化的白居易的传统，即使学习李白、李贺的部分，其主观色彩也有所削弱。这一选择定下了此后宋代七古乃至整个宋诗的基调。王锡九先生说：“‘质实’是宋调的基本风貌，最适宜于用七古来表现，宋人也最长于此”⑥，这种偏向客观化的质实之风，近源就在田锡、王禹�等人这里。
综上所述，田锡、张咏、王禹�三家是宋代最早致力于写作七言古体的诗人，而且在他们手中，已经大致确立了这一体裁今后的发展走向。叶梦得《避暑录话》卷上说：“国初犹右武，廷试进士多不过二十人。”宋太祖开国之初，尚未推行重文政策。直到太宗继位后，大幅增加科举的取士名额，文人的地位才开始迅速提升，文坛创作的热情也才开始升温。而在太宗前期步入文坛的作者那里，七古的“宋调”特色已大体成型，时间不可谓不早；与律诗和五古的发展相比，也领先了一步。以王禹�为例来说，在七古创作上诚然多有开拓，而读他写的律诗，却仍不免引起“纯是唐音”（叶燮《原诗》内篇上）的感觉。他不避琐屑丑怪的一路诗风，从七古进而移入五古；也要迟至梅尧臣（1002―1060）一代方能实现。这和各种诗体风格体制上的差异也有关系。古诗较之律诗，声律等各方面的限制要小得多；而在古诗之中，七言的自由度又明显大于五言。胡应麟说：“五言古御辔有程，步骤难展；至七言古，错综开阖，顿挫抑扬，而古风之变始极”（《诗薮》内编卷五），七古相比五古，更易放手抒写，于是“宋调”风貌的形成，也自然而然地选择七言古体作为第一个突破口。总的看来，这可以说是在前代典范、诗体本身特质以及作者个性等种种因素合力作用之下，所产生的历史选择。宋初七言古诗，虽然总体的创作数量并不占优，即如田锡、王禹�两人，所写五古也多于七古，但就诗艺发展的角度而言，却无疑是当时最值得注意的一种诗歌体裁，其重要性是不容忽略的。
（责任编辑：古卫红）
作者简介：成玮，华东师范大学中文系博士生。
①参看刘宁：《唐宋之际诗歌演变研究》第四章第一节，北京师范大学出版社，2002年，147页。
②参看王锡九：《宋代的七言古诗》（北宋卷），天津人民出版社，1993年，45―46页。
③钱钟书：《谈艺录》第七则，中华书局，1987年订补本，47页。
④参看王锡九：《宋代的七言古诗》（北宋卷），21页、26页、43―44页。
⑤参看刘宁：《唐宋之际诗歌演变研究》第四章第二节，204―205页。
⑥王锡九：《宋代的七言古诗》（北宋卷）引言，2页。
