余华对暴力的偏爱使其成为20世纪80年代作家中的一个异数，以至于有评论说他“血管里流淌的不是血，而是冰渣子。”①在90年代的三部长篇中，我们可以感觉到余华用温情逐渐瓦解暴力。暌违了10年之久，余华又有长篇《兄弟》问世，衔接的依然是90年代《活着》与《许三观卖血记》的温情写作轨迹，但同时又有所变异。引人注目的是，《兄弟》的人性人情之美达到了余华小说中从未有过的明亮。但在余华力图实现新的攀援时，王德威当年的追问依然存在：“他书写暴力与伤痕,似乎已逐渐挪向制度内合法化的暴力,合理化的伤痕,而且不再排斥一种疗伤止暴的可能――家庭。回首十年创作的过程,余华俨然借《许三观卖血记》作了盘整。他是变成熟了,还是保守了？”②
一
在《活着》与《许三观卖血记》中余华以灵巧叙述解决了原本应当相当复杂的小说框架，小说也就显得既轻盈又丰润。因为叙述灵巧，所以小说的叙事格调是相当统一的。《活着》的简单朴实与《许三观卖血记》的幽默都获得了读者的认同。《兄弟》中的叙事出现了相当多的变调：“《许三观卖血记》是舒缓的，像民歌一样，而这部是跌宕起伏的。”③《兄弟》的叙事格调是不统一的，这种不统一不仅是在上半部存在，而且将延伸到尚未出版的下半部。如果以《活着》、《许三观卖血记》的阅读经验来对待《兄弟》，试图从中得到相似的体验，我以为这种期待必然会落空，同时，这也是无视作者创作变革的一种消极懒惰的阅读期待。余华是一位重视创新的作家，他认为作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四，一成不变的作家只会快速奔向坟墓。④
余华在接受媒体的轰炸式采访时，一直向读者提示着《兄弟》的特别。在我看来，《兄弟》的特别即在于余华似乎融合了自己20余年的小说创作，融合的结果则是荒诞与严肃并存，悲剧与喜剧交集，血腥与温情同在，造成了“泪中有笑，笑中有泪”的阅读效果。
《活着》与《许三观卖血记》是余华试图改变暴力写作的结果。在这之前，热衷于暴力的余华对于亲情持冷漠与怀疑的心态，对于温情的否定一直让他的写作处于痛苦而焦灼的状态之中。从《活着》开始，余华开始改变自己的写作状态：“我一直是以敌对的态度看待现实的。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”⑤这两部小说成为余华摒弃暴力写作回到温情写作的标志。这种温情写作，也可以视为优美人性的写作。在奉献了太多的凶残恶毒的面影之后，《活着》通过第一人称“我”的讲述，福贵及其家人的不幸一一娓娓道来，于简单朴实中蕴藉着深厚的情感。《许三观卖血记》则以许三观的家常生活为中心，没有太悲剧的故事，有的只是小户人家的欢乐哀怨，再加上主人公的幽默生活方式，着实让人对余华的转变刮目相看。
经过10年的沉寂，《兄弟》在接续家庭温情的写作上显然是更进一步。首先，他选择两个破碎家庭重新组合以后的小家庭作为家庭亲情的发生地，这样的家庭挑选应该是出于对人性人情的信任。在这个家庭中，没有所谓继父后母的狠毒，也没有孩子对于继父后母的仇恨，有的只是相依为命的温暖与宽容。在常人眼中，不可能出现爱的家庭，爱出现了。这爱虽然遭到世界中的恶的揶揄，但是这并不恐怖，因为他们相亲相爱，并没有因为恶的存在而否认爱的价值。于是，我们看到了新婚的第二天，宋凡平带领全家逛街去。面对众人不怀好意的笑声，宋凡平不仅要求妻子抬起头来，而且要一家人快快乐乐的。这时，我立刻想到鲁迅所说的“如入无物之阵”。相信了爱，人便可以面对庸俗的流言讥笑。其次，余华以两个本来没有血缘关系却成为了兄弟的孩童作为小说的核心人物。如果说，父母的夫妻之爱是源于男女性别之爱，那么，两个孩子的兄弟之情显得更加纯洁动人。余华在1988年曾经发表《现实一种》这部充满暴力血腥场面的小说。出于对亲情的否定，整个小说中的暴力血腥都来自于兄弟间的相互残杀。年幼的堂兄摔死尚在摇篮中的堂弟，亲叔叔踢死小侄儿，哥哥亲手整死弟弟，弟媳不仅要让哥哥领受死刑，而且还要让他被医生大卸八块……《兄弟》中的宋钢与李光头两小无猜的纯真情感就像是在纷乱时代里开出的一朵野花，清新怡人。这种孩童之间兄弟情谊的书写恰恰弥补了《活着》、《许三观卖血记》中这部分描写的薄弱。因为它们太关注成人的世界，传达成人的情感，而《兄弟》则以对儿童世界的关注发掘出一个人性的新视角，尽管兄弟俩性情相异，而彼此的情意又成为各自性情的一个生动组成。
二
现在的余华显然已不满足于仅仅延续温情写作的层面，如果他继续《活着》与《许三观卖血记》的写作轨迹，这对他来说是驾轻就熟的，但同时也就存在复制自己的嫌疑。于是，《兄弟》开始了新挑战，而我们则重新见到久违了的暴力场面。
在《活着》中有各种各样的亲人的死亡，但是余华都采取了侧面传达的方法，落脚点在福贵怎样承担亲人的死亡，这也是相对温情的处理。《许三观卖血记》中的死亡都是配角的死亡，处理起来更加简洁。可是，10年之后的《兄弟》却再次展现了余华对于暴力与死亡的偏爱：宋凡平的悲壮之死、孙伟的无辜悲惨的死、孙伟父亲的刚烈的自杀。相对于这三个人的死亡，李兰的死亡显得温柔忧伤，李光头生父的死亡则显得无耻。余华在18万字的篇幅中描绘了5个人的死亡和1个人的疯狂，宋凡平、孙伟父子的死亡又是重墨描摹的血腥。在这里，我们好像看见了《一九八六年》、《现实一种》时冷酷、嗜血、迷恋于暴力的余华。余华究竟怎么了？《兄弟》难道就这样成为一道余氏拼盘，五味俱全？
如果这三个人的死亡场面成为单个短篇的话，那么几乎可以肯定余华在简单地重复“先锋派”时期的自己，这样的写作了无新意。但是，长篇小说的魅力就在于它们是从属于一个庞大的整体，前前后后血肉相连。表面上看起来，这些血腥、死亡与温情是截然对立的，但是，当余华把它们勾连在一起时，《兄弟》便有了特别的效果，更何况，经过余华的细致描摹，一切又显得那样的合情合理。这应当就是《兄弟》叙事中的难度：在冷酷中含有温情，在温情中又有冷酷，悲喜交加。
为了成功地越过这难度，余华在小说中采取了“强度叙述”：“作家达到了某个高度后，面对叙述突出的不再是才华，而是性格决定他选择的方法，有的人性格就是勇往直前，而有的人就会选择讨巧的方法。选择了正面强攻的叙述方法以后，我感觉自己是勇往直前的，面对叙述是不退缩，不绕开，也坚决不用聪明的办法去处理。《兄弟》连一些不经意的地方也是这样处理的，因为不这样写就感觉不舒服。”⑥
宋凡平之死是《兄弟》中的第一个血腥场面。如果按照《活着》的处理方式，那么小说会推进得很快。但是余华仿佛在这里进行电影画面的特写，宋凡平之死的细节占据了小说将近1/5的篇幅。我以为最初的几乎是令人窒息的血腥场面是为后来的种种场面做前导。在宋凡平死后两个孩子尚未到来的时候，宋凡平的尸体并未引起众人的围观，而孩子的哭泣引起了众人看热闹的欲望。如果不是苏妈的仗义相助，根本没有人会主动帮忙，陶青也是因为被孩子抓住脱身不得又被苏妈劝说才硬着头皮答应下这桩差事。余华在写尽了人世间的冷漠后，又写出了人性的复苏。陶青与熟人打架既是由于陶青对众人好奇心态的恼火，又是陶青同情心的转折点：从这里开始，他不再将这事看作倒霉窝火的差事，而是对这家人充满了同情。而陶青的转折又意味着残酷的气息渐渐转变为温情的伤痛。当余华将血腥场面引向对人灵魂深处的考察时，这血腥场面就成了人性的测试纸，而不再是早期余华的炫技。
从这个层面上看，孙伟父子的死亡也有着相似的功效。孙伟悲惨无辜地死于自己的一头长发，只因为长发在世俗的眼光里是“不学好”的标志，而在孙伟心里是美的。不仅没有人为此负责，当孙伟父亲追寻当事人时，另一群红袖章制服了他。一个失去爱子的父亲不仅不能为儿子报仇雪恨，还不能为儿子收尸。孙母的疯狂与孙父的自杀都是源于对孩子、家人的深爱。而在这一家完全毁灭的过程中，又有几人表示同情呢？绝大多数的人都是将之当作谈资罢了。只有苏妈为疯狂的孙母穿上了衣服，李兰理解了孙父的心情，李光头、宋钢兄弟流下了眼泪。
即使是成人在回想童年的经历时，童年时没有记清楚的事情也依然无从想起。不过，他会记住最传神的东西。于是，在关于宋凡平与孙伟的死亡场景中出现的打手永远是几个“红袖章”这样的集体名词。其实，即使知道是某个具体的个人也是无济于事的，更何况，这些真的是集体行为呢？在“文革”这样一个常规失去的年代，暴力借着“革命”的名义而合法化，批斗、殴打甚至死亡是再寻常没有的了。《兄弟》中的暴力经典就是宋凡平、孙伟父子的死亡细节，而余华童年所见的刑罚则用在了孙伟父亲的身上，童年的记忆在偶然中复活。
余华以一种不再灵巧的方式进行正面的强度叙事，让小说充满了在场感。但是，对于余华来说，仅仅是写实的在场感远远不够，当他用久违的暴力血腥来测试人性人情的时候，他总是让温情那么柔弱但是从不缺席。这不能不让人想起评论者对《日瓦戈医生》的评价：“帕斯捷尔纳克笔下的日瓦戈医生和拉莉萨其实也是人类心灵在社会巨变时代的象征：渺小的生命无力脱离苦难，柔弱的心灵抗击不了现实，但是，苦难也夺不去人类的希望，现实也磨灭不了心灵的良知。永远的希望不是在一个感官可以感触的现实世界，而是在一个柔弱而高尚的心灵世界。”⑦余华没有随意施舍廉价的乐观，而是赋予宋凡平、李兰、苏妈等人“柔弱而高尚的心灵世界”。现实生活中的头破血流为这个“柔弱而高尚的心灵世界”做了最好的衬托。
三
余华在《兄弟》中实现了温情与暴力的交响，同时也遭遇了自己的创作瓶颈。这就是《兄弟》所面临的“文革”叙事问题。
“文革”叙事对作家来说有着莫大的吸引力，却也是个深不可测的陷阱。余华自然也不例外。整个20世纪对于中国人来说是个跌宕起伏的世纪，而“文革”又是其中最特别的一章。生于其中是一种不幸，但对于作家来说又是难得的幸运，正所谓“江山不幸诗人幸”。在“文革”结束之后的80年代，大量的相关文学作品出现，培养了读者对这类题材作品的惯性阅读心理。所以20多年之后的余华如何介入“文革”成为《兄弟》中的一个叙事挑战。由《活着》、《许三观卖血记》的写作，余华经历了创作心态从紧张到温和的调整过程，现在，他终于可以平静面对这个巨大的叙事诱惑了，然而当他用兄弟俩的孩童经历作为叙事的切入口时，他能够避免跌入常见的“文革”叙事吗？
为了突破以往“文革”叙事的控诉与悲情，余华以荒诞为《兄弟》的悲情打上一层别致的色彩。开篇即以一种荒诞幽默的笔法展开了长达32页的李光头及其生父偷窥女厕的故事叙述。然而真正深刻的荒诞是“以荒诞感超越荒诞，固然生活世界仍是荒诞，但在荒诞的超越中，可以获得生命的欢乐和自由，并证实了人的惟一的真实的力量，荒诞由此变成了人的存在的真实价值。”⑧如加缪的《局外人》等，以荒诞显示人的精神深处与痛苦的灵魂。当余华以幽默戏谑与琐碎单调的重复让李光头频频游荡在刘镇的大街小巷时，李光头灵魂深处的游荡却没有能够传达出来。外表轻松的李光头精神上是单薄的，作为小说的主人公，他的生存还未能传递更深的历史感。我想，这与余华的“文革”观密切相关。
对于“文革”，余华曾在文中多次提及自己的童年印象，他对“文革”的整体性记忆就是恐怖、死亡、压抑、无聊。余华“文革”观念的形成一方面是来自于童年记忆，另一方面则来自于他对有关“文革”资料的阅读。在我看来，后者的影响显然更为有力，在他成长的过程中童年时模糊不清的印象不断地被后者强化。在回答《中国新闻周刊》记者的提问时，余华谈到了《兄弟》中有关暴力细节的问题：“是我从一些文革资料中看到的，当时红卫兵、造反派们发明了很多酷刑。我所写的只是文革期间用得最多的几种而已，把猫放进裤子里和肛门吸烟是我们小时候都亲眼见过的。”⑨其实，资料也好，亲见也好，无非是为了说明事件的真实性。“文革”曾给成千上万个家庭或个人造成苦痛不堪的一段经历，这点已是不争的事实，无需回避。余华的童年与少年都在“文革”中度过，他当然有资格作为那个时代的见证人与叙事者。他煞费苦心地以回忆的方式重绘兄弟俩的童年岁月，期望将读者拉回到历史现场。但我们必须警惕的是：我们是否真能由此触摸到“文革”的真实？触摸到的又是怎样的一种“真实”？一次回忆就是一种叙事角度的选择，就是对“事件”本身的一次加工处理，其中有增加，也有遗漏，有弱化也有强调。余华的“回忆”虽然摆脱了早期写作时的冲动与愤怒，却摆脱不了长期以来形成的对“文革”的简单化的批判立场。因而，他的“文革”故事，与其说是回忆，毋宁说是对记忆深处某些伤痛的片面强调与重构。米兰・昆德拉曾言：“昭示洞察它们的太阳沉落了，人们只能凭借回想的依稀微光来辩解一切。”⑩当那“革命”的年代成为回忆的资源时，我们的叙事是否只能进行沉重的书写，而没有其他可能？我们在追求“片面的深刻”的同时能否兼顾叙事的丰富性与复杂性？
作为一个优秀的作家，余华是很有历史责任感的，生于60年代就意味着对于“文革”可以进行亲历叙事，以后的作家们只能凭借文字或其他二手资料去揣摩那个时代。但也正因为如此，当余华开始正面“文革”的时候，他尚未能拓展已有的“文革”观。在《兄弟》的人性人情之美显得明亮的时候，也许更要考虑的是触及灵魂的深。《兄弟》不由自主地沿着已有的“文革”叙事传统前进：尽管不再是简单的控诉，批判的立场却是一以贯之的。在荒诞戏谑一番之后，余华还是延续了悲情传统。也就是在这个意义上，《兄弟》表现出了令人惋惜的局限。
这样的评判，对于只出版了《兄弟》上半部的余华来说或许并不公平。余华试图让《兄弟》在整体结构上呈现出对比：“如果单单正面写文革，我觉得没有太大价值。或者正面写今天的时代，如果没有特别好的角度，也没有很大价值。但是把这两个时代并列在一起，就突显出价值了……我就是要形成这种强烈反差。”幸好还有尚未出版的下半部，但是整部小说能否给读者这样的对比？《兄弟》能否成为余华与读者共同认可的“大”小说？真希望《兄弟》（上）存在的问题能够在下半部中得到弥补，我们期待余华带给读者的是惊喜而不是失望。□
①余华《内心之死》第2页，华艺出版社2000年版。
②王德威《伤痕即景 暴力奇观》，《读书》1998年第5期。
③⑥术术、丁立华《余华：“正面强攻”我们的时代》，《新京报》2005 年7 月22 日。
④余华《我能否相信自己》第154页，人民日报出版社1998年版。
⑤余华《为内心写作》，《灵魂饭》第222页，南海出版公司2002年版。
⑦刘再复、林岗《罪与文学――关于文学忏悔意识和灵魂维度的考察》第104页，牛津大学出版社2002年版。
⑧刘小枫《拯救与逍遥》第356页，三联书店2001年版。
⑨戴婧婷《余华：作家应当走在自己的前面》，《中国新闻周刊》2005年8月18日。
⑩米兰・昆德拉著、韩少功译《生命中不能承受之轻》第2页，作家出版社1992年版。
（作者单位：华东师范大学中文系，江苏淮阴师范学院中文系）
