内容摘要：本文选取了“境界”为视角考察草书创作的古今之异，从传统的“道境”、作品的形式、书写技法三个方面来进行比较，旨在呼唤当代书法对艺术“境界”的自觉追求。 关键词：境界 文化 草书
中图分类号：J292.34 文献标识码：A 文章编号：1005/0981 （2008）07-0015-03
在书法中能表现书法家的境界，这一点古人早有共识。在诸多书体中，草书创作最易体现创作者的状态，而且最能把欣赏者带入一种审美的心境。很大程度上，草书打破了汉字的固有字形，它的空间处理和线条穿插也更自由。另外，草书以使转为形质，以点画为性情，它消减了楷书（正体书）的笔画规范，正是这种自由和简化使得草书创作最易契入作者的内心境界。本文试图以“境界”为视角，比较古今草书创作的不同之处，期望能通过这种对比，揭示草书创作的精神本质。
一、古今的书法家对“道境”的态度
儒、释、道思想是我国传统文化、思想、伦理的三大支柱。在文人心中，它们表现了不同的社会秩序、人生价值、人伦规范。而实现这种对秩序的遵守、对价值的追寻和对规范的维护，就是在追求“道”。这其中，文人经常会将书法作为通向精神彼岸，修身养性、体会 “道境”的重要途径。尤其在草书中，这种体验更完全、更自由。古人以草书创作来表达对“道”的体会的例子不胜枚举。张旭见公主与担夫争道而得笔意，闻鼓吹而得其法，观公孙大娘舞剑器而通其神。他把对自然万象的感悟一寓于草书之中。怀素更是以禅悟书，以书会道。他与张旭不同，张旭草书的线条老拙迂曲，而怀素的简净飞动；张旭作书狂叫怒号，形于声色，怀素则烂漫率直，无所拘忌。此两种作书情态，清代刘熙载在《艺概・书概》评之曰：“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣”，他们都是把草书创作融入生命的体验中，而向自身存在的探问，以草书为“缘”，当下的情态为 “境”。在晚唐五代，“狂禅”之风大行，在“呵佛骂祖”的宗风下，高闲、亚栖、梦龟、彦修、贯休等人都是把草书当作契入空性、发明本心的法门。在他们眼中，草书那种变化无着的创作情态和禅门中的机锋转语一样，都是圆顿活脱的本心妙用。在《五灯会元》第四卷《睦州陈尊宿》中记载了晚唐时某位善书者去参访禅师陈尊宿的故事：“秀才访师，称会二十四家书。师以柱杖空中点一点，曰：‘会么？’秀才罔措。师曰：‘又道会二十四家书，永字八法也不识！’”陈尊宿是指，会二十四家法终是向外寻觅，而永字八法犹如真如本性，万法之用，皆由此出。“不识本心，修法无益”，此则公案只把书法与参禅视为不二法门。晚唐后书法家光也直接把禅悟与书法同而论之：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”①在禅门看来，口能说者已非无形至道，手可传者，仅为有为小技。佛家云：“言语道断，心行处灭”，《道德经》亦云：“道可道，非常道”，《庄子》在“轮扁斫轮”的寓言中也指出了“心法”非能手教的道理。可见书通至道并不是一句空话，历代贤者都有类似的实际证境。
有关草书与禅悟，这是草书追求的自由率性和狂禅的“呵佛骂祖”的风气相互影响的缘故。其实儒家、道家，一个重礼教法度，一个尚清净无为，道虽是一，但和禅门体悟道的方式有所不同。所以，狂草之风在儒道两家明显式微得多，而小草创作既能妙合道家冲淡玄远的意境，如二王小草，王宠、董其昌草书等，也能表现儒家严谨中和的态度，如赵孟�、吴悦等。
相较于古人，我们今天的草书创作显示了太多的不同。比如，社会生活方式的差异，文化思想的断裂，西方学术的冲击，书法创作群体的改变等等。在诸多的变更因素中，我们只提取出有关古今草书创作境界的改变来讨论。
中国传统文化有人说是圣贤文化，儒、释、道各有圣人，书有书圣，茶有茶圣，每个文人都会很容易根据自身的选择来依止于圣人的教化。圣人的境界即成为毕生追求的目标，而“五四”新文化运动所首要推倒的就是圣人的“牌位”。故而，其后的历史，国人一直是在批判传统、引进西学，又反思传统、重审西方中度过的。我们这个时代似乎已被西方物质文明所淹没，而本民族的精神也被撕成碎片，以往的人文关怀，“道”的追求几尽失落，草书也无可逃避地面临了这样的时代境遇。数量空前的历代书法资料涌现在面前，而我们注重的只是技巧的学习，形式语言的把握，反而不能用心去感触到古人作草书时的精神旨趣。现代草书创作是把历代草书的形式规律提取出来，凸显放大，形式的完美几乎成了创作的首要因素，因为展览往往成为书风的导向，而展览又表现出对视觉效果的片面注重。古人创作草书追求浑然忘已，与其说是在创作，不如说是期于通过草书进入“道境”的体验。目前的书法家创作为展览，为应酬，为名利，偏于在视觉形式上经营摆布，而主体的精神之境鲜能进入创作的当下。展览的草书作品往往像是打扮入时，粉墨登场的模特，很少流露出正大、郁勃、狂肆、疏率、烂漫的真性情。
当然，古代的草书家也未必都达到了至高的境界，汉代赵壹便指责不务经世之道，沉耽于前人成法，不出于自己禀性的草书创作：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑；赵女善歌，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。”②但总体来看，古今的草书创作还是有明显的境界高低，这是很容易得出的结论。
二、是直抒本心的境界还是空间构成的形式
当前草书创作的方式也极大地受到了空间构成理论的指导，我们可以大致总结它的三种表现方面：
1、根据作品的形制，从章法上经营疏密关系、浓淡对比、轴线运动，一般来讲，长条幅或条屏都字形稍大，常在章法上借鉴明清的范式，以王铎、徐渭、傅山、张瑞图、倪远璐等为主，他们作品的语言形式易于表现气势宏大、性情激越的色彩。长卷、尺牍、册页因为不能在纵势上发挥过大，故而此类作品更注意发挥闲雅的气息，字形也不会过大，以取法二王一路书风为主流。作者会在形式方面力图形成不同的节奏单元，在各个不同单元中又有所差别，常通过长短行和行间疏密来调整节奏。
2、根据草书的字体区别，也有着不同的“形式构成”的方法。大草表达淋漓狂纵，故而开合起伏、势奇形诡；小草或求风韵远致，或求婉转流便，比起大草更易表现内敛的情怀。大草小草在总的表现规律上很相通，二者区别可以说是运用变化的强度不同。章草的创作一般追求作品气息的简古奇奥，初看字形、章法并不奇特，但实则章草创作特重字间、行间的细微处理，而且在用纸的色泽等方面经营尤甚，都是为达到奇古之境味。
3、钤印、题跋、纸的颜色、做旧、打格、画框等也是形式构成的表现方式，在展览中的作品大都是注意到各个层面的因素，能显得更夺目。因此，作品的制作化和装饰化的倾向都很强。
对目前草书的几种创作模式进行梳理，明晰了他们的一个总的思路，即从空间的构成性来对应创作的表面情感，这是由西方艺术中的形式主义传统而来的。在西方人的思维定势中，他们总要把“美”理解为感官快感的真实性、规律性，故美学又称“感性学”。在绘画和雕塑中，追求客观对象的“真实性”，这就形成了透视法；在音乐中，寻找和弦、音阶、节奏和人的特定情感的对应关系，或感官上的美感价值。西方认为在“完备”的规则中就能构成作品，这其实和他们执著于在“语言”和“理性”中构架世界是一脉相承的。目前，书法理论之所以如此，也直接受到西学的理论模式影响。这样来解释书法是一种对象性思维，是科学的态度，而书法之精髓则体现在非对象性思维上，是玄学的态度，是境界的形而上学。真正的草书创作是期于人书合一、相忘相融的境界。这种中西方思维方式的不同造成对艺术的感悟也大相径庭。海德格尔在与日本人手冢富雄对话中说：“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。”③
这种文化差异性在书法中完全展露出来，这即表明了笔者的观点：仅注重“空间的构成”的方法一定会造成对创作境界的阻隔，而“空诸所有”、直抒本心时境界自然呈现。我们回眸书法史，历代草书大家都能在这样的“缘在”之中开启存在之境域。韩愈对张旭的草书创作的描述已成佳话：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平有动于心，必于草收焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”④怀素和尚更是以书法会禅机，从他的自叙帖中我们虽然看到无穷变化，但与那些“形式构成”有根本区别，全然是兴之所会，心与神遇。怀素在《酒狂贴》中说：“酒狂昨日过杨少师家府家，见逸少《阮步兵贴》，甚发书兴也。”⑤他的草书都是趁兴而发，感于外，而勃发于内，在其《自叙贴》中云：“豁然心胸，略无疑滞，鱼笺绢素，多所尘点，士大夫不以为怪焉。”⑥在明代被称为“八法散圣，字林侠客”的徐渭也曾感慨“世间无物非草”，这正是它把草书与生命、与自然熔铸一体的真实写照。 对道的境界成立与失落，形式方法的适用与禁锢，技法语言的掌握与破除，成为我们本文一直追问与抉择的问题。它们不仅在草书创作中存在，在各种书体中也一样存在。所以一定会有人说，大谈境界之道，实际只能流于空泛。的确这有点像禅宗所谓“画饼充饥，说食不饱”。但禅宗还有另一句话“见地不真，学法无益”。笔者之所以把境界作为根本，是觉得人们对传统的理解过多地停留在技、术、形的层面，而不肯向上提升。若不以最高的境界为目标，那学书法也将落得“修法无益”了。
注释：
①清代王原祁等纂集《论书法》，《佩文斋书画谱》卷六。
②赵壹《非草书》，《历代书法论文选》，1979，（2）。
③海德格尔《从一次关于语言的对话而来》[A]，
④孙周兴《海德格尔选集》[C]，上海三联书店，1996，（1006）。
⑤韩愈《送高闲上人序》转引自王镇远《中国书法理论史》，黄山书社，1996，（149）。
⑥同上书（164）。
（作者：河北大学艺术学院07美术学硕士研究生）
