新诗的形式问题，虽几经讨论，莫衷一是，但经过诗人们的努力，已逐渐约定俗成，大别为四：即自由体、均行体、民歌体、格律体。前三种诗体，“五四”以后都曾有过或正有着闪光的时代。而格律体，尽管几十年来有不少诗人在探索在提倡，但相对来说，比较冷落。
最近，邹绛编的《中国现代格律诗选》和周仲器、钱仓水编的《中国新格律诗选》，分别由重庆出版社和江苏文艺出版社出版，这两个选本的同时出版，显示了新格律诗创作的实绩。
这两本新格律诗选的编者在对待什么是新格律诗的问题上，观点基本一致。周仲器、钱仓水在《后记》中说：“新格律诗，指的是讲求顿和押韵规律的新诗。”邹绛在《代序》中说：“构成现代格律诗最关键的东西是顿。”“主要是指两种情况，一种情况是每行顿数整齐，……另一种情况是每行顿数并不整齐，但每节互相对称”。
第一种体式，在选本中有闻一多的《死水》那种顿数整齐、字数也整齐的典型；也有何其芳的《回答》那种顿数整齐、字数不整齐的典型。第二种体式，每节各行长短不齐，顿数多寡也不等，但节与节间相应的诗行却是对称的，于是造成一种周而复始的旋律。它的优点，正如骆寒超在周、钱选本的《序》中所说的，是很好地体现了“自由中求规律，规律中显自由”的法则。每首又都从各自的独特内容出发，确定自己的对称方式，毫不雷同。所以从“五四”至今，许多著名诗人都采用过这种体式。
以上两种主要体式的新格律诗，在两本诗选中占了百分之九十以上，体现了编选者严谨的态度和严格的标准。
提起新格律诗，有人便以为那是要求诗人按一个固定的模式去“削足适履”地硬套。其实闻一多早就指出：“新诗的格式是层出不穷的”，“是相体裁衣”(《诗的格律》)，如谢冰心和闻一多都有一首题为《一句话》的诗，采用的也都是节与节间对称的体式，却绝不相似。谢诗每节四行，末行有变化，而闻诗每节八行，末两行重复。又如朱大和林徽音的同题诗《笑》，其形式也迥然不同。朱诗每节三行，一行比一行长；而林诗每节七行，两头长中间短。这正好是闻一多“层出不穷”、“相体裁衣”说的有力印证。两书中另外约百分之十的变体新格律诗，更显示其样式的变化多端，也说明诗人完全有自由驰骋的广阔天地。
此外，如戴望舒的《烦忧》，胡乔木的《仙鹤》等，是对古代回文诗的改造和革新，造成了一种回环的美。还有对外国十四行体的引进和借鉴，有的采用意大利彼特拉克式，有的采用英国莎士比亚式，包括了十四行诗的两种基本体式。
这两个选本，还显示了应用新格律体创作的诗人的广泛。只要翻开目录流览一过，就会发现“五四”以来的著名诗人大都自觉不自觉地写过新格律诗。这当中有多年致力于新格律诗研究的知名诗人的执着追求，也有主要是写自由诗的诗人的偶尔为之，还有近年来新步入诗坛的青年作者的成功尝试。即使是所谓偶尔为之，也恰好说明有些内容是适合用新格律诗的形式来表现的，致使写惯了自由诗的诗人也不由自主、欲罢不能了。
这两本诗选所选多为久经考验、文质兼美的精品。象闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》、朱湘的《采莲曲》、闻捷的《苹果树下》等，都是交口称誉、脍炙人口的绝唱。又如刘半农的《教我如何不想她》、刘大白的《卖花女》、光未然的《五月的鲜花》等，都曾被谱成歌曲，至今传唱不衰。
但说到广收新格律诗的精品，我们也觉得这两本诗选并非没有遗珠之憾。首先是艾青的诗在周、钱的选本中一首也未收。艾青早期固然以自由诗的“散文美”蜚声诗坛。但诗人的美学观在四十年代后不断革新。尤其是他“复出”之后，写了相当数量格律严谨的诗，艾青的这些新格律诗常以整齐的短句出之，写得纯净自然、玲珑剔透，应该引起人们的重视。
再是由郭小川在六十年代创立的“新辞赋体”，每节两行或四行，每行多为十五字左右的长句，行与行、节与节或呈并列式对称，或呈交叉式对称，很便于抒情，形成一种雄浑富丽、回肠荡气的风格，是一种很有发展前途的新格律诗。而邹绛的选本从顿诗理论出发，只选了郭小川一首，而且作为变体。严阵近十年来在《花海》、《旗海》等诗集中的大部分新作所追求的，也是新辞赋体的风格。其中有每首四节或六节的短章，诗句则比郭小川更长，达二十字左右，大有浩浩荡荡、一泻千里之势。仅标明序次的《花海》就有四十七首之多，显然是着意经营的。而两本新格律诗选所选严阵的三首诗，都是六十年代的旧作，无法代表严阵近年来的追求。总之，这些作品的漏选，不能不说也是一种缺憾。
此外，我们认为两书中收入一些民歌体新诗(尽管都是好诗)，是值得商榷的。民歌体虽然也有节奏，也押韵，但它自成格调，亦即三、五、七言的格调，与新格律诗同工异曲，这样选人选本容易模糊两种诗体的界限。
当然，我们深知，在数以千计的新格律诗面前，取舍实难得当。我们提出一些问题来，不过是与编者商讨，以便将来修订时参考罢了。
(《中国现代格律诗选》，邹绛编，重庆出版社一九八五年八月第一版，1.79元；《中国新格律诗选》，周仲器、钱仓水编，江苏文艺出版社一九八五年十月第一版，1.00元)
