由吴昊著作、中国华侨出版社出版的“紫砂壶”长篇小说系列之《最后的官窑》这本书，封面是深深浅浅的红，很像一团火，让人想到一种瓷器“三阳开泰”，书名的文字设计成了一种有意味的黄土色，让人端着书怀想：这部关于陶瓷的用火焰和泥土讲述的书，是一部秘史？野史？民间史？还是虚构史？
这些年关于历史题材的小说和影视剧挺多的。历史小说，前者要体现它的“历史”的内涵，后者要体现它的“小说”属性，文体形式上要有一种史诗建构。中国是一个好史的国家，中国的古体小说很久以来都被称作“稗官野史”，中国的历史文学也是从史传文学那里发展过来的，这很容易使小说的书写有一种崇史情结。《最后的官窑》选择的视角是大清年间，以封建末世的人与事，展开了以景德镇官窑制瓷为核心的民间、市井、官场、朝廷等全景式社会扫描，通过对官窑的拟实性写作，来建立自己对本土文化的审美和意义重构。
一、末世题材的本土立场
可能是受潜在的民族情感的驱动，现如今很多写作者把叙事的视角转向了对逝去历史的重新叙事，而封建末世鼎革之际，社会矛盾和文化纠葛尖锐复杂，中国晚近的这段充满风云变幻的历史，很自然地便纳入了作家们的叙事视野。《最后的官窑》选取的也是末世题材的叙事视角。《最后的官窑》写大清年间，在巴黎国际陶瓷艺术品展览会开幕前夕，大清皇窑厂运送展品的御船遭到莫名的打劫。案犯们不抓人，不抢物，只是将那些经过当朝皇帝钦点的参展瓷艺品砸个粉碎。是什么力量触发了这场倾国大案？是什么目的让作案者宁可罪连九族？作者从这起株连九族的御船被劫事件切入，引出了景德镇人如何传承自己的传统，如何抵御外瓷等一系列的事件和故事，从官窑写制瓷人，以制瓷人写制瓷人的精神，写出了景德镇陶瓷文化的艰辛传承与辉煌。景德镇“水土宜陶”，据乾隆四十八年《浮梁县志》记载：“新平治陶，始于汉室。”这说明早在汉朝，景德镇域内已烧制陶器，到了元代，就设置了御器厂，专烧宫廷用瓷，明洪武二年（1369），有官窑20座，宣德时（1421－1485）增至58座，成为“天下瓷器所聚”的全国制瓷中心。《最后的官窑》最感人之处在于，作者用饱满的笔调写了当大清皇族用精美绝伦的陶瓷艺术品征服了全世界的时候，全世界的目光也同时转向了古老的东方古国，那复杂的目光里有向往、赞叹、贪恋以及侵蚀的野心。官窑中有马为民一类的人，为了经世致用，千方百计地进入权力机制、介入权力斗争，而一旦进入权力机制和介入权力斗争，就与政治权力合谋，智慧变成了世故圆滑，为了一己的私利，甚至异化为可怕的反人性、反人道的阴谋诡计，最后成为权力斗争的迫害者和受害者。官窑中更多的是像吴振江那样的督陶官以及汪叔凡那样的老艺人，为了景德镇千年瓷业的传承，兢兢业业，呕心沥血，在大清王朝岌岌可危、日本的株式会社对皇窑虎视眈眈，派人驻守景德镇20余年就是为了趁机吞噬景德镇的民窑、皇窑进而吞并整个景德镇瓷业的时候，他们自发地出钱，出力，冒着被革官、杀头的危险，用所能想到的各种办法与外瓷抗争，写出了制瓷人瓷业传承的不易与艰辛，以及老一辈制瓷人对陶瓷的满腔热爱和作为瓷业老大的发自心底的自豪。作者的叙事视角直指官窑，腥风血雨的历史设置成作品的背景，并不作太多的渲染，在官窑的叙事过程中加强了对传统文化资源的发掘，作者似乎更愿意在传统文化及其封建上层人物身上寻找人物品性中积极正面的东西，这样，作品中的传统文化显示出了前所未有的迷人色彩。
封建末世，中华民族不得不进行痛苦、屈辱和无奈转型的同时，也极大地激发了杰姆逊所说的“民族焦虑”。《最后的官窑》的末世题材，交织了主人公吴振江艰难多舛的探索，歌颂了汪叔凡等老一辈制瓷人的民族节气，也融涵着作者对文化自救的深沉思考。而历史的叙事，无疑就成为了与西方文化“他者对峙的中国文化危机的寓言”，作品中所深寓的民族文化思考自然也就成为“被殖民者/殖民者对峙的整个视野”的思考。对民族文化身份的焦虑和重塑民族辉煌的渴望，使作者把笔触指向了精英的文化人格塑造，在贤相、贤臣、老艺人的身上，凝聚的是传统文化的精华力量，以对他们的人格描写来达成对民族的反思和认同，并且以古鉴今，表现出作者的历史理性思考。
二、名士名妓的民间记忆
《最后的官窑》并不完全为诠释宏大话语。它也有很多关于民间的记忆，其中最为突出的莫过于吴振江和姜雪的情感故事。吴振江和姜雪这对人物在民间记忆中之所以突出，大概很大程度上是因为姜雪在当地的名妓身份和吴振江的名士身份。在古代，名妓多少会吹拉弹唱、吟诗作画，往往会与知识分子有某种程度上的关联，但总体来说，妓女这个行当与大众的关系更为密切，正因为如此，她们的故事或者说名妓与名士的关系也就理所当然地被纳入民间记忆。春园子里的姜雪，漂亮、伶俐，出色的身段和舞姿征服了这块以制陶为业的土地上的所有的人。文中多次描述姜雪的舞，那是一个陶人的舞，有对陶神的祭拜，更有对土与火的激情，舞蹈中的姜雪，便多多少少有了些关于制瓷人瓷魂的化身的意味了。通过舞蹈来写瓷魂，并让一个欢场出身的女子来充当这种化身，意味深长。姜雪其实也不弱啊，才情与美貌皆有。并且，姜雪善良、贤淑，勇敢、无畏，在得知自己所仰慕的吴振江因鄱阳湖御船被劫事件被奸人所害，船上所有官兵奋勇战死却不奖反惩，吴被打入死牢后，只身前往京城冒死告状，结果吴振江出狱，官复原职并升一级，皇上赐婚。这种结局很具有传奇性。名妓与名士的故事当然是传奇的，这里的传奇可以理解为故事性。
小说写名士和名妓的最早可以追溯到唐传奇。以名色配名士，来抒写文酒风流。但如果从女性视角来看，常常是萍水遇合，女方自知娼家非匹，以色售爱，结局都不会圆满，所以作为同一群体的她们常常发出同样的感慨：我为女子，薄命如斯。君是丈夫，负心如此……《最后的官窑》一反“名士―名妓”传统的悲情叙事模式，甚至让吴振江的母亲，督陶府的老夫人，这个家族的权威代言人，在得知吴振江喜欢姜雪后，都不觉得他狎妓堕落，污辱吴门，反而要他好好待她，到后来姜雪冒死告御状，皇上嘉奖赐婚，这出名士名妓的故事便发展到了高潮。只是后来姜雪因为耐不住吴振江忙于公务而寂寞抽起了大烟，她才淡出了我们的视野。有家的寂寞也比坠入风尘无家的热闹要好啊，我们只能痛心疾首地感慨，却让赵子和，一个和吴振江有些过节的普通市民，粗鄙地不屑：吴振江能耐，也不就是找个婊子。这种市井视角实际上构成了对才子佳人这一故事模式的解构，事实上也是对名士或曰知识分子立场的离弃，而《最后的官窑》因了吴振江和姜雪的故事多了很多民间的记忆以及由此而生的斑斓感，又因了姜雪因无家不幸而贤淑，因有家幸福而成烟鬼，多了很多人生的况味。
三、似史特征的超越空间
《最后的官窑》并不是取材于史有所载的人事，而是源自当时现实的“故”事新编，就像胡适对于历史小说的评述：“最好是能于历史事实之外，造成一些似历史而非历史的事实，写到结果却又不违背历史的事实”①。这里所说的“事实”，就是人的作为、言论、生活状况等，即所谓的“形”。这种“似历史而非历史”之“形”就是历史小说似史真实的重要部分，以此来显示似史的人物情操和时代精神，即所谓的“神”，以形写神，来构成拟实的小说艺术。《最后的官窑》以景德镇600多年的皇窑生产为事实依托，以景德镇的“朱山八友”为人物原型，在情节、人物大量虚构的前提下，使作品的具体内容和思想精神一并具有似史的真实。比如《最后的官窑》中写大清皇窑厂上下千年，盛名传于天下，特别对于1885年的那次西洋巴黎参展进行了详尽的描绘，由皇窑厂画坊总督汪叔凡设计烧制的那个夺冠的粉彩斗碗，作品中有这样的叙述：“这只碗口直径8cm，高6cm，表里各画葡萄一枝：果实五六个，葡萄紫色而它的叶片碧绿，碗内外为彩色花纹，表里相互间不走一丝。碗底下面打着大清光绪年制的字样。”著述中这样一笔不苟的描述，使得我们相信，也许，作品中的人物汪叔凡是虚构的，但1885年西洋巴黎参展确有其事，中国陶瓷夺冠也是不争的事实。只是，为了叙事的方便，把粉斗彩碗的设计人和慈禧太后恩赐的“大清陶瓷名家”给了汪叔凡而已。中国的史传文学从《左传》开始便“记言而实乃拟言、代言”②，“代言”、“拟言”亦为虚构，正是这种虚构使得《左传》史有诗衣，《三国演义》“能于历史事实之外，加入许多小说的材料”③，是成为古代经典之作的重要因素。与历史本事有不小的距离，又很像历史本事，是历史小说似史特征的超越空间。《最后的官窑》正是这种似史的意象特征给了创作的超越空间，作者利用这种超越空间构筑既像历史又超越历史的小说意象，美历史之美，丑历史之丑，展示种种历史人物和作者对于历史的理性认知。
《最后的官窑》作者吴昊认为：这是首次揭示古代皇族官窑的古老秘闻，首次全景式讲述陶瓷古镇的传奇故事，以及首次书写中华民族瓷业的爱恨情仇，从官窑的角度讲述民族节气和民族辉煌，所以，在《最后的官窑》中，作者有意向我们展示的是皇窑的神秘、庄严、气派、神圣以及景德镇特有的繁茂的商品经济，写走在景德镇的街道上，迎面扑来的是精美瓷器集于景德镇的印象，把对景德镇千年瓷业的赞美内化为活生生的审美表达。
长篇历史小说《最后的官窑》不足之处在于存在着轻诗的倾向，文本叙事不那么讲究技巧、角度，语言显得较为平白单一。一开场，好人便是好人，如吴振江，坏人就是坏人，如马为民，缺乏距离控制的调度，并且让主要人物美丑反衬，黑白分明，有“十七年”小说二元对立的范式倾向。不过，《最后的官窑》作为史传式客观写实的宏观叙事，在个人化、欲望化叙事颇有点失控的今天，还是显得格外的凝重厚实和富有钙质。
注释：
①胡适：《论短篇小说》，载黄霖、韩同文选注《中国古代小说论著选》，江西人民出版社1985年版，第519页。
②吴昊：《最后的官窑》，中国华侨出版社2008年版，第57页。
③钱钟书：《管锥编》第一册，中华书局1986年版，第166页。
