内容提要：怎样把少数民族形象在大型音乐舞蹈史诗《东方红》中恰当地表述出来，使其既纳入国家的整体形象塑造，同时又不失其民族艺术特色，是一个值得探讨的问题。本文通过如何转换时空，进行少数民族的舞台表述、如何进行文化整合达到文化与政治的互释，以及如何经由民族融合达到国家的整体形象认同三个方面对其文本进行分析，试图对上述问题进行阐释。
关键词：音乐舞蹈史诗《东方红》少数民族形象 表述
引言
上世纪60年代以来，“东方红、太阳升”唱响时所激起的新中国情结至今仍保存在中国人、尤其是经历过那个时代的中国人的记忆之中。事隔多年之后，陕北农民李有源与歌曲《东方红》之间的渊源关系才开始在主流媒体及学术刊物上呈现。歌曲《东方红》原来经由了原型民歌《谁卖良心谁先死》——《骑白马》——《移民调》的演变，可见地方性民间文化对于当时国家形象的塑造作用是多么重要。2004年，李有源的故乡陕北佳县成立了“《东方红》研究会、李有源基金会”；2009年，新中国成立60周年国庆庆典前夕中央电视台又在此地举行了《民歌手与东方红》开机仪式。@地方性文化再一次进入当代主流话语。
歌曲《东方红》诞生的20多年后的1964年，即中华人民共和国成立15周年之际，在中央领导的直接支持下，由北京、上海的地方和部队系统70多个文艺单位的音乐舞蹈工作者、北京各业余合唱团成员共3500人集体创作编演了一场规模空前庞大的音乐舞蹈史诗《东方红》（如无特别说明，以下简称《东方红》）。
这是一部以歌唱、舞蹈和戏剧相结合的综合性艺术形式，全面反映中国民主革命斗争历史的气势恢宏的大型歌舞音乐。《东方红》的演出，开创了史无前例的大型歌舞表演的新形式，以歌曲《东方红》为其精神内核，堪称建国以来意识形态下产生的经典作品，然而其文化母体仍然为民间的地方性文化。
下层地方性文化怎样有效地承载上层文化之精神内核？其中涉及中心与边缘、主流与非主流、精英与民众之间的互动与融合。同时，中心与边缘、主流与非主流之间的关系也演化为主流汉族与各少数民族之间的关系；精英与民众的关系既包含汉族精英与少数民族精英之间的关系，也包含少数民族精英与其本民族民众之间的关系。其时，民间的概念也很难界定，55个少数民族的文化几乎笼统地被归为民族民间文化。音乐舞蹈史诗《东方红》产生之时，中国刚结束了持续8年的对少数民族的社会历史调查工作。怎样把少数民族形象在大型音乐舞蹈史诗《东方红》中恰当地表述出来，使其既纳入国家的整体形象塑造，同时又不失其民族艺术特色，是一个值得探讨的问题。
需要说明的是，关于新中国“民族身份”的表述，学界已有很多讨论。其中，徐新建教授强调学理和案例的结合，即一是从文学人类学的理论层面讨论关于“表述中国”的问题；二是从实践层面探讨民族身份的表述如何经由“歌唱”、“小说”乃至“神话”、“仪式”等不同样式，渗入和影响着广大民众的历史记忆和社会行为，继而被逐步深广地推延至广大民众的集体话语之中。举例来说，在以文学为例论述新中国的多民族性时，徐新建指出：新中国文学的“多民族性”，“同时体现了表述与被表述的不同取向。一方面，它代表着该用语中各个具体民族在文学领域的特定诉求及平等共处；另一方面则又体现着来自民族之外——或之上的国家权力的框定和指引。”
本文对《东方红》的讨论，正是沿着这一思路，探讨被表述的群体如何实现社会参与。笔者通过如何转换时空，进行少数民族的舞台表述、如何进行文化整合达到文化与政治的互释，以及如何经由民族融合达到国家的整体形象认同三个方面对其文本进行分析，试图对上述问题进行阐释。
舞台表述与时空转换
《东方红》共分八场，舞台演出时间两个多小时。各场分别是：《东方的曙光》、《星光燎原》、《万水千山》、《抗日的烽火》、《埋葬蒋家王朝》、《中国人民站起来》和《祖国在前进》、《世界在前进》。其中以少数民族为主的场次是第六场《中国人民站起来了》，这一段包含的节目有：胡松华独唱的《赞歌》（内蒙民歌改编），才旦卓玛独唱的《毛主席祝您万寿无疆》（西藏民歌改编），合唱《百万农奴站起来》（西藏民歌改编）以及各少数民族的欢庆群舞。另外，第三场《万水千山》里的歌曲《飞跃大渡河》、歌舞《情深意长》也涉及对少数民族的多种表述。
以文化研究者的观点来看，空间和时间是一切实在与之相关联的构架。我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。舞台上的空间叙事使时间成为社会文化现实的重要方面。每一场舞台展示都是时间的凝聚、历史的表达。由于时间依附在特定的事件的过程和阶段，常又被其分割，如果要重新表述时间，时间就变成了一种特殊的和人的经验相似的存在方式，有时候，历史（时间）因此被移植、改写以配合共时性空间表达的需要。《东方红》的空间展示正在于对中国共和史的书写，其时间起点是中国共产党成立的1921年。在舞台表述中，却有被不断言说的《东方红》的“改史”问题，即“在‘东方的曙光’中表现中国共产党诞生时，台上出现两面巨幅红旗，一面是党旗，一面是有毛主席半身像的大红旗。”这两者的并置显然与历史（时间）事实不符。同时，全场关于历史上的南昌起义只有一句朗诵词（放在秋收起义前）：听，南昌起义的枪声，响起了第一声春雷。为什么要这么处理？是因为周恩来的意见。因为《东方红》的主题，是为了总结党的历史经验，学习和宣传毛泽东思想。
在新中国的建国史中，少数民族是其中的参与者，是祖国统一的一部分，这是他们在《东方红》舞台上表演的合法性所在。因此，少数民族应该有自己的历史。但是在国家层面如何被书写具体体现为其时展开的各种“寻找历史”的努力。
首先，1956年全国人大民族工作委员会在国家民委和中央民族学院的协助下，共同组织了全国性的少数民族社会历史调查。到《东方红》上演之际历时8年。8年的调查据称“基本摸清了各少数民族的社会历史状况，包括民族来源、生产力和生产关系状况、社会政治结构、意识形态、传统文化、风俗习惯、宗教信仰，以及其它各种现象”。在对这些“民族”进行“识别”并确定了各自的“自治地域”之后，就开始有意或无意有选择地搜集和利用各种“史料”来构建“民族”话语，包括在对史料进行重新诠释的基础上构建“民族历史”，这样的事例并不少见。在全国范围“抢救”少数民族的文化、社会、历史资料中，先后组织了1000多人在各民族地区进行大规模调查，拍摄了反映少数民族社会形态的科教影片，征集到很多民族文物。这些文物如何呈现？最重要的载体是民族文化宫。1959年，作为首都十大建筑的民族文化宫竣工，同年10月，举办了“十年来民族工作展览”。此时的民族文化宫作为构建民族历史和民族身份的空间和场所之一，其作用就是将少数民族文化合理地转化为政治的合法性并且以集体仪式性的方式展现出来。属于各民族的集体记忆通过文化精英们的“抢救”由此登堂入室，由本民族延伸至国家层面，具有了国家权力所认可同时也将被国家权力所规定的国家权威体现。民族文化宫民族展览的重要作用就是向首都人民、全国来京人员、各国驻华使馆、外国记者和留学生介绍中国民族概况和民族政策方面的情况。同时，在吴泽霖、杨成志、林惠祥等老一辈学者的努力下，各大高校也有民族博物馆成立。《东方红》的作用之一正是将这些历时性的叙事变成共时性的表演，即将这些“物的展览”转化为少数民族现实的“活态”存在，并且纳入中华多民族的国家叙事。 另外，直接有助于少数民族在舞台上共时呈现的是国家关于民族艺术发展所作的努力。1958年，文化部组织音乐工作者对包括传统音乐文化在内的30多个少数民族文化艺术进行调查，并撰写了一批调查报告，编辑出版了两册《1958年少数民族文艺调查资料汇编》。同时，音乐出版社也出版了许多少数民族歌曲集。1958年，又在中央民族学院开设了文艺系，同时在各少数民族地区也相继成立了艺术学院和艺术学校。50年代，建立了中央民族歌舞团，在政府主管民族工作的部门和文化部门的指导与扶植下，广西、云南、贵州、广东、甘肃、青海、宁夏、内蒙古、新疆、吉林等省、自治区相继成立了民族歌舞团。
《东方红》中的少数民族演员们正是上述努力所培养出来的杰出艺术人才。唱《赞歌》的满族歌唱家胡松华是“1952年奉周总理之命筹组中央民族歌舞团”的成员之一。中央民族歌舞团成立于1952年9月，是中国唯一的国家级少数民族艺术表演团体，汇集有各民族演职员精英。《东方红》上演之际，胡松华就是中央民族歌舞团知名艺术家。1963年，胡松华又因为根据撒尼人民间故事摄制的《阿诗玛》中阿黑的全部歌曲配唱者而成为艺术界家喻户晓的人物。唱《毛主席祝您万寿无疆》的才旦卓玛先是西藏日喀则文工团演员，后来上海音乐学院声乐教授黄品素遵照周总理的指示筹备民族班，才旦卓玛有幸成为其中的成员。自从亮相《东方红》以后，“胡松花与才旦卓玛也由此而成为建国后第一代民族歌唱家，影响一直持续至今。将这两位少数民族的歌手和两首少数民族风格的歌曲放在《东方红》的舞台上，有艺术上的考量、更有政治上的隐喻。”
而另几位少数民族重要代表人物：蒙古族的莫德格玛、维吾尔族的阿依吐拉、朝鲜族的崔美善、傣族的刀美兰都来自中国东方歌舞团。中国东方歌舞团是在周恩来总理和陈毅副总理倡导和关怀下，于1962年月1月13日成立的国家级歌舞团。其主要任务是“把中国传统民族民间歌舞艺术和表现现代中国人民生活的音乐舞蹈作品介绍给国内外观众，同时把外国健康优秀的歌舞艺术介绍给中国人民”。
《东方红》中革命进程中各民族人民大团结这一主题的具体体现者正是大众视野里的胡松华、才旦卓玛、刀美兰、莫德格玛、阿依吐拉等少数民族艺术精英们，他们在舞台上表述着当时的少数民族艺术文化。
当然，少数民族精英们的出现是跟当时的民族政策分不开的。新中国成立后，毛泽东就作了“大量吸收和培养少数民族干部的报告”。之后，“培养少数民族干部”就成为很重要的民族政策之一。而少数民族文化精英层正是少数民族干部或者当时各级政府机关——上至中央、下至地方——直接关心的结果。
文化整合与政治互释
在《东方红》节目筹划之前，周恩来为节目中的音乐舞蹈问题定了调，明确指出：
1）新歌曲应该提倡，要大众化。但还要有民歌唱法，它能更大众化。
2）我们要树立民族主体，有国际意义，也有很大的政治意义。
3）我们不复古。
新中国文艺一直注意采用新形式，如何新呢？1963年9月27日，针对戏曲改造，毛泽东在中央工作会议上说：“推陈出新”。“出什么？要出社会主义。要提倡搞新形式，旧形式也要搞新内容。”从1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》到文艺界的“两个批示”，一律遵循着社会主义的新的文艺观。
《东方红》要“推陈出新”的“陈”，正是当时民歌曲调。《东方红》一共用了30多首歌曲，明确标明用民歌调子改编的就有：《东方红》、《北方吹来十月的风》、《农友歌》、《秋收起义歌》、《南泥湾》、《赞歌》、《毛主席，祝你万寿无疆》，以至于“出现了上演于‘人民大会堂’的现代加工文本：大型音乐舞蹈史诗《东方红》。”歌曲的改编意味着民间的曲调，必须配合新社会的内容（创编或者改编歌词），其成功之处正在于民间曲调。
比如《情深意长》，乔建中专门写过其来源：它改编自四川彝族民间歌曲《月琴之歌》，此歌流传于四川雷波彝族地区。它的唱词是：琴弦难道在说话呀，不是琴弦在说话呀！手指难道在说话呀，不是手指在说话呀！……其唱词本是古拙、朴实，极具生活情趣的。
改编后的《情深意长》歌词是：
五彩云霞空中飘，天上飞来金丝鸟。哎……
红军是咱们的亲兄弟，长征不怕路途遥。
胡松华演唱的蒙古族《赞歌》更有一段曲折历程。曲调来自于蒙古的爱隋歌曲《金颜玛》，由哈扎布用蒙语唱出新歌词，再由胡松华“用汉语填词，规范整理完善取得成功”。
其伴舞的曲调由三部分构成：蒙古民族长调作为舞蹈慢板的引子，把民间爱情歌曲《金颜玛》作为舞蹈的中板，把诙谐幽默的快板民间歌曲《丁香伯尔》作为舞蹈的快板排练。据莫德格玛回忆：在当时的社会背景下爱情歌曲等于“靡靡之音”。我和哈扎布唯恐有人把《赞歌》的曲调说成“不健康或靡靡之音”加以砍杀。于是我们俩对这件事一概保密，一直装糊涂！而且一直“装糊涂”到从舞台表演艺术到拍成电影。几十年来，《赞歌》成了红色经典之曲。除了当时在场者，恐怕很少有人知道其创编过程，大多数人仅知道这是一首歌唱新生活、歌颂毛主席的歌。文化的改编到最后奇妙地变成了政治认同。
为何认同，其关键是“命运共同体”。《东方红》重点以对比的方式展现其政治统一的合法性，以达到这个年代不容质疑的效果。在舞台上，最有力量的解释就是共产党在成立后的革命年代里，改变了中国多灾多难的形象，“中国的‘解放’是所有前殖民地和发展中国家中代表‘进步的社会主义阵营’在全世界范围内与“帝国主义阵营”做斗争的榜样。”这样的歌词有：北方吹来十月的风，惊醒我们苦弟兄。（《北方吹来十月的风》）世界啊，我们来创造，压迫啊，我们来解除。创造世界除压迫，显出我们的威风。（《安源路矿工人俱乐部之歌--友歌》）往日穷人矮三寸哪，如今是顶天立地的人哪。天下的农友要哪翻身啊，自己当家作主人哪。（《农友歌》）
少数民族的认同更强调“进步”和“变化”，暗含的意思是各民族从前的“落后”、“暗无天日”的痛苦日子。“民族文化与革命的红色文化交融，它感召人心，唤起人们对美好新生活的向往”，以至于精神生活的幸福感在很大程度上弥补了物质生活的贫乏。”试看《百万农奴站起来》： 幸福的太阳哦，
照化了冰和霜，照化了冰和霜哦。
百万农奴站起来，
站起来，站起来，
挣断了铁锁链，从此翻身把家当啰。
挣断了铁锁链，从此翻身把家当啰。
——《百万农奴站起来》
强调少数民族的政治地位，是形成其政治认同的重要策略。60年代，周恩来在接见中国青年艺术团演出欧洲的代表时，莫德格玛曾提出自己在欧洲遇到中西文化差异之困惑时，周恩来巧妙地回答：“西方名角演员们只是花枝招展罢啦，没有政治地位，与你们不同。我们国家有成就的名演员，有很高的荣誉地位，可以参与国家大事，当家做主人嘛。”这种政治的参与感、认同感后来不断地被参与《东方红》的主要少数民族文艺精英们言说。
再看《东方红》的整个格调。序曲《葵花向太阳》舞蹈中的葵花代表人民、太阳代表毛泽东，这是整个节目的基调，这是一种集体的仪式的表达，有其政治寓意。在整个朗诵词和歌词中出现了几对关键词：红一黑、新一旧、光明一黑暗，正是这种强烈的对比使《东方红》这一舞台仪式分开了两个完全不同的世界，每一个个体通过视听、想象，在情感上进而达到对国家的集体认同，因为只有认同才获得其生存意义。由此，个体情感认同转向集体政治认同。正是因为这种集体激隋的放送，每一个参与者似乎已经远离落后，远离孤独，进入集体狂欢的状态。于是《松花江上》变成了男女声二重唱的形式演绎：原作尾部的歌词“爹娘啊！爹娘啊！什么时候，才能欢聚一堂？”出于政治的考虑，在演出时改为“同胞啊！同胞啊！什么时候，才能收回我家乡？”爹娘是个人情感，同胞意味着集体认同。这也同样如詹姆斯所言：意识形态叙事——甚至我们所说的想象的、白日梦的或愿望达成的文本——在其素材和形式上都同样必然是集体的。
从时间维度来说，“现在包含着过去，而又充满了未来。”（莱布尼茨语）了解自己的历史固然非常的重要，但是未来的维度才是人生存的意义所在。“命运的共同体”，加上英明的领导人，给了各民族未来的希望。各民族人民可以将未来寄托在中国共产党及其领导人身上：“交给你了”！未来既变成了一种承诺，同时也意味着服从。
值得注意的是，在这样的背景下，一方面，领袖独一无二，另一方面，群众急需领袖，双方互相期待，由此形成“期望循环”的共同体：一个是期望获得资源，因为国家形象的建构需要大众的认同，于是通过文化整合的方式来达到目的；一个是期望获得转换，即通过新的政党和领袖改变生存命运，走向现代化，于是需要寻求政治认同。在“期望循环”的共同体中，文化整合与政治诉求互相巧妙地借用阐释。少数民族在舞台上的表述同样意味着一种政治的参与和诉求，而文化的改编只是实现前者的手段。
少数民族形象表述与国家形象认同
为达到国家形象认同，新中国的文艺形象塑造经过了一段渐进的过程：从20世纪50年代前期的长篇小说《林海雪原》、《青春之歌》到60年代样板戏的成型。两者都是政治意识形态下的文艺作品，然而相比之下，亲情、爱情与阶级隋在前者是并行不悖的统一体，它们相辅相成，互为说明。《林海雪原》具有更多的传统小说的情节元素，被称为“革命英雄传奇”；《青春之歌》被称为“成长叙事”、“性与政治的双重变奏”。到60年代，影片《阿诗玛》的遭遇可见当时艺术表现与“情调”的远离：影片在文化大革命时被扣上了“恋爱至上的大毒草”的帽子，并迅速波及参与了《阿诗玛》的长诗、京剧、舞剧的众多文学艺术工作者。再看60年代初的《刘三姐》：“刘三姐是歌仙，是劳动人民创造的理想人物，不是农民领袖。但影片的创作者却硬要她以群众首领的姿态出现……一点‘仙气’也没有了。”在60年代中期开始出现的京剧《红灯记》这样的作品中，“阶级”本质已经被建构起来，它不再需要借助于亲情与爱情的力量，相反，亲情与爱情都成为了“阶级隋”的他者，成为了革命的对象。爱华泸剧团将《红灯记》改写成一部以“红灯”为中心，更接近时代精神的“革命象征剧”。1964年5月6日，全国瞩目的京剧现代戏观摩演出大会在人民大会堂隆重开幕，毛泽东看《红灯记》时被感动得留下了眼泪。样板戏是在已经取得了国家政权的条件下，借助国家权力建立的“样板艺术”和“主流艺术”，是一种特殊的“国家艺术”形式。此时，这种表现“现实”、“斗争”、歌颂“英雄主义”、“毛泽东思想”的“样板文艺”已得到首肯，同时意味着新中国的文艺必须专一地担任传播政治思想重任。以致到1968年，文艺舞台的宗旨是要“永远成为宣传毛泽东思想的阵地”。
组织上演《东方红》正是在样板戏观摩之际。其时，《东方红》的基调已经十分凸显，当时起草史诗脚本的人，首先是学习毛泽东著作，以毛泽东的思想作为一条红线，所有作曲、编舞、幻灯设计、服装道具都要到毛主席著作和党史文献中找根据，做到艺术服从政治、局部服从整体。东方红里面的夸张、定型动作，以及一直昂扬的、义无反顾地向前奋进的表情与样板戏有异曲同工之妙。
国家形象塑造需要得到认同，认同的方式是什么？可以借用安德森的话说，《东方红》使全中国形成了“想象的共同体”，而且空前的成功。这个想象的方式首先是舞台，然而舞台的影响力是有限的。于是，1965年，在周恩来的指导下，东方红被拍成电影。北京电视台、中央广播电视台转播，唱片发行实况录像与歌曲集子，发挥了媒体在共同体想象中的作用。与此同时，当时的农村放映队对于电影在中国的偏远地区或少数民族聚集区的传播也起到了非常重要的作用。而最能深入百姓生活的，也是安德森没有论及的当时乡镇上及各村各寨的高音喇叭。高音喇叭是上传下达的重要工具，除了重要的通知和精神的传达外，高音喇叭会在空闲的时间播放《东方红》之类的红色歌曲，于是这些歌曲成为当时村民们唯一的娱乐节目。红歌在潜移默化中强化了百姓的政治信仰与集体认同。此外，宣传画报、邮票、笔记本及日常生活用品等都会有《东方红》中演员们的经典形象。
在这个“想象的共同体”中，“不同的少数民族都必须在中华民族的话语框架里来表现自我、表达自我。在逻辑的意义和文本体裁上，整个中华民族和各少数民族的叙事形式都如同家谱，所有少数民族都是中华民族大家庭中的一员。不过，中华民族大家庭的主要民族还是汉族。《东方红》的文化元素是显而易见的：比如序曲“葵花向太阳”舞蹈的主题动作是“从山东胶州秧歌中提炼的，旋律很美，颇有内在的韧性，恰当的抒发出葵花迎着太阳向上生长的内涵。”第一场“党的诞生”，舞蹈音乐是著名作曲家李焕之根据国际歌和一首革命歌曲“北方吹来十月的风”编写的，其舞蹈动作是根据山东鼓子秧歌发展的……另外，整个表演在人民大会堂举行，舞台主要的背景是什么呢？是代表中原农耕文明的长江、黄河。“人民大会堂台宽28米，高18米，舞台的深度又浅，幻灯离天幕的距离又近，场景变换又要求迅速，”为了形成壮阔的“长江、黄河”，“采用了国内最先进的投影技术”用“十几台幻灯机拼成”，借用了上海大歌舞《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》的舞美设计经验，用幻灯片投影打到天幕上。 虽然如此，少数民族可以与汉族如此同台共舞进行大狂欢还是有史以来的第一次（哪怕时间有限），各民族人民心目中的概念上的国家变成了满含情感的、形象生动的国家，使其产生了由边缘到渐人中心的幻觉感甚至真实的体验。我们可以从舞台外看到这一情感表达。最典型的莫过于才旦卓玛与周恩来的几次会见。才旦卓玛感觉：“我太幸运了！我太幸运了！我是农奴的女儿，却能跟一位伟大的总理有过多次交往，并且能得到他的亲切教诲，我确实太幸运了！”并且，才旦卓玛成了演员会见中“唯一同毛泽东握手的幸运儿”。最重要的是，《东方红》使几大民族精英们相遇，“成就了我们几位不同民族同胞的友谊（指蒙古族莫德格玛、藏族才旦卓玛、维吾尔族的阿依吐拉等）。”在55个少数民族中，几大民族在《东方红》中的位置凸显，极具代表性，同时又意味着国家的整体叙事中几大民族的重大意义所在。
从叙事的角度来讲，当叙事用来表述世界是怎样的时候，它同时也体现了某种可能产生争论的焦点。因为一种叙事的出现可以看作是对其他模棱两可的潜在选择叙事的压制和取缔。这与当时舞台叙事的主导层有关。由此通道，少数民族的形象表述进入了《东方红》的整体格调：载歌载舞，充满欢乐、充满阳光！至此，其舞台形象几乎都定格在这样的形象表述上，40多年来几乎没有什么改变也难以改变。而且，在国庆庆典的节目里，最后各民族欢聚一堂几乎成了一个固定的模式，在后《东方红》时代继续得到延续：建国35周年之际，即1984年，舞蹈史诗《中国革命之歌》基本框架沿袭着《东方红》所确立的音乐舞蹈演出模式，在节目结尾上演了一台《各民族组舞》，其中比较突出的是藏族、彝族、蒙古族、傣族、维吾尔族等民族；央视国庆60周年晚会《复兴之路》开始，领导登上天安门城楼之时，《东方红》乐曲响起、柱状焰火燃放。其第五章“大潮曲”是各民族集体出场的时刻，比较集中出现的民族节目是：蒙古族歌舞《吉祥草原》、维吾尔族歌舞《葡萄熟了》、回族舞蹈《金色的汤瓶》、壮族舞蹈《铜鼓敲出壮乡情》、藏族歌舞《彩虹儿女》、朝鲜族歌舞《好光景》，最后领导走上舞台，加入联欢，背景乐为《走向复兴》。中国国家形象认同已经离不开少数民族如此的形象展示。
余论
值得注意的是，《东方红》的国家形象认同很难离开“民族主义”来进行表述。《东方红》是通过“特殊类型的文化的人造物”表述的民族主义，即通过地方性知识与主流知识的互释与互动，通过地方文化的改编，赋予地方文化以政治意义，由此有效地承载上层主流文化之精神内核。在这个表述框架中，电影纪录的《东方红》只保留了前6场，删除了第七场《祖国在前进》、第八场《世界在前进》。比如《世界在前进》隐喻的是“让鲜红的太阳照遍全球”显然与当时的“民族主义”相悖。卜正明说：由于共产党击败了外国势力，并且重新维护了领土安全和独立，他们能够代表中华民族发言。但是一旦领土没有遭到严重威胁，保卫领土的完整就无法为中国民族主义带来具体意义。或许可以由此推及，为什么毛泽东看过该剧后，认为“长了，写到民主革命胜利就可结束，将来再说社会主义的事”。
更为重要的是，“1949年革命分娩了共产主义国家。以共产主义为文化标志的中华民族由此形成……国家的政治统一使马克思主义意识形态发挥文化整合的作用。马克思主义深入到每一个社会角落，深入到深层的文化结构”。而真正的共产主义是拒绝民族主义的。马列主义的立场是将阶级分类凌驾于民族分类，主张“全世界无产者联合起来”的国际主义，最终消灭民族和国家。显然这个目标是不可能一蹴而就的，在实现这个目标之前，还必须有一个现代民族国家的阶段。而《东方红》的前6场表现的爱国主义，正是“民族主义”的同义语，同时也是对民族边界的划分。因为“民族的边界，纵然是可变的，也还是有限的。没有任何一个民族会把自己想象为等同于全人类。”
霍布斯保姆曾言及毛泽东的理念知识是“中国本土制造”，“也有与马克思思想接近之处，因为所有的社会革命梦想，都有其共通之处”，“然而他所设想的理想社会，一个众人异口同声，意见完全一致的社会、‘个人全面自我牺牲，全面投入社会集体，最终将止于至善……一种集体主义的神秘思想’，事实上正好与古典马克思思想完全相反，至少在理论及终极目标上，后者的主张，乃是个人全面的解放与自我的完成（Schwartz，1966）。”马克思虽然研究经济学，但是最关心的问题是人的问题。而毛泽东的理想是要建立一个民族共同体，显然与上述的马克思终极诉求不符。需要超越的是本国的民族主义这个概念，是什么样的民族主义？或许可以表述为许纪霖的“一种通向世界现代化大‘家族’的民族主义”。如何超越呢？这要看如何处理个人、民族共同体、人类三者之间的关系，就此，潘能伯格的分析值得参引。他认为，人们在寻求共同体。这表明，人们的使命都是同样的。虽然对共同体的追求最初以一个比较狭小的、可以概观的圈子为目标的，但是，最终却是以作为总体圈子的整个人类为目标。
民族的共同体是属于“个体——共同体——人类”三级之间的中间级，真正的共同体只有通过独特的个人才可能被激活。“通过自己特殊性汇合成为人之为人的共同体，汇合成为人的使命的统一”，最后达到共同体之间互动的人类层面，即“最终以作为圈子的圈子的整个人类为目标”。
2010年第六届彝族国际火把节在西昌开幕，《东方红》中表现汉彝团结的《情深意长》再次登台，只是歌名改为了《金丝鸟》，后《东方红》时代依然在经典着音乐舞蹈史诗《东方红》！但少数民族的文化如何在“共同体”中艺术地表述出其“个体”之独特性，展现“人类”文化的特质，这依然是一个有待探索的命题。
本文系2011年国家社科基金青年项目“民国时期西南民族志表述反思研究”（项目编号：11CMZ019）的阶段性成果。
（王璐，四川大学文学与新闻学院博士研究生，成都信息工程学院文化艺术学院）
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