文章编号：1003-7721（2012）04-0057-05 摘 要：16世纪后期，意大利作曲家蒙特威尔第在其《牧歌集》第五卷的“序言”中，明确提出所谓的“第二常规”的艺术风格，并从音乐创作角度对这一范畴进行了解释。这一历史事件随后引起强烈的反响，引发了一场实质在于古代风格与现代风格问题的讨论。值得肯定的是，蒙特威尔第在当时提出的在创作中追求基于音乐表现力来表达个人情感风格，在当时超越了同时代其他作曲家的创作思路，在今天也有积极的现实意义。
关键词：西方音乐史；蒙特威尔第；第一常规（prima pratica）；第二常规（seconda prattica）
中图分类号：J612.1 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.007
作者简介：翟 源（1978～），女，文学硕士，西安音乐学院民乐系讲师（西安 710061）；杨九华（1963～），男，文学博士，杭州师范大学音乐学院教授、副院长（杭州 310018）
收稿日期：2012-08-29
一
在17世纪初期的意大利音乐界，由于作曲家蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567—1643）的第五卷《牧歌集》出版，标示出一种新的风格——第二常规（seconda prattica）出现。其实，围绕蒙特威尔第的创新性做法，当时任职于博洛尼亚救主修道院的教士、音乐评论家阿图西（Giovanni Maria Artusi，1540—1613）撰文对这种新的风格进行了匿名批判，他针对蒙特威尔第两首牧歌中（如《残酷的阿玛里利》、《我的灵魂请你原谅》和《如果你是我的心肝》）的音乐特征，指责这种新出现的风格抛弃了第一代佛兰德声乐复调作曲技法，而在和声、音程以及旋律等方面进行“出格行为”的做法，有违于自己老师扎里诺（Gioseffo Zarlino，1517—1590）所建立的作曲法则。为了捍卫自己的艺术主张，1605年，蒙特威尔第出版第五卷《牧歌集》时，在“序言”中，他一方面公开反驳了阿图西的谴责，指出往昔的约斯堪·德普雷（Josquin des Prez，1440—1521）、维拉尔特（Adriano Willaert，1490—1562）等老前辈在创作时，总是力求先把声部写作完美，接着才考虑歌词的表现的。另一方面，蒙特威尔第解释了自己的音乐创作理念，提出所谓“第二常规”（seconda prattica）的艺术风格。①
围绕这一历史事件，笔者经过文献检索，发现国内音乐学界多关注于“第一常规”、“第二常规”等问题的研究，特别是集中在“第二常规”及巴洛克早期音乐风格问题方面，代表作如孙国忠的《罗勒：“第二实践”的先驱》[1]和曹耿献的《“第一实践”和“第二实践”研究》[2]一文。前者在文中重点分析了16世纪出现的“第二常规”先驱、意大利作曲家罗勒（Cipriano de Rore，1515/16—1565）的《哦，睡吧》、《从那美丽的东方》和《虽然是离别》三首牧歌，重点考察了罗勒多种作曲技巧的运用和艺术表现追求之间的关系，在阐述17世纪初期创作领域出现的有关“两种常规”引发的争论内涵的基础上，揭示了意大利牧歌及声乐曲创作中出现的艺术观念和作曲实践的演变，并就罗勒对“第二实践”的影响予以审思。后者系一篇攻读硕士学位论文，文章通过史料的梳理，从对与巴洛克音乐产生的相关社会背景及文化价值的发掘之中，再现了发生在17世纪初期出现的阿图西与蒙特威尔第在创作观念之中形成争论的内涵，指出了其争论的核心所在，即“歌词与和谐的关系”，并将这一焦点置于不同层面，在前人研究的基础上赋予两种常规更准确的历史定位和更清晰的价值判断。学术界围绕巴洛克的音乐形态与特征、文化背景的研究的文献还有不少，譬如王珊的《巴洛克音乐形态及相关音乐思潮》[3]，通过对巴洛克时期音乐形态的分析，得出了“力求通过完美的形式表达特定的感情”的音乐基本法则。刘湘的《巴洛克时期的音乐特征》[4]，谢萍、王月明的《巴洛克音乐艺术风格探析》[5]和孙国忠的《巴洛克：新的音乐实践》[6]，对巴洛克时期的主要音乐特征和主要音乐体裁进行了简要介绍。而钱仁康的《“词语描绘”纵横谈》[7]和王丹丹的《音乐与诗》[8]的两篇文章，则涉及到了巴洛克时期“音乐与歌词的关系”问题的讨论。客观地讲，上述研究在一定程度上弥补了国内学术界对这一问题研究的不足，殊不知，在目前所见几本中文版本西方音乐史著作几乎没有涉及这一历史事件。鉴此，笔者拟在下文对阿图西与蒙特威尔第间论争事件做出粗浅的分析。
二
阿图西与蒙特威尔第论争产生的社会背景，实际上揭示出了巴洛克早期的音乐、风格与社会的发展状况。
在1600年前后，欧洲开始向海外扩张，世界性贸易体系形成，推动工业的发展和新的经济体制建立。如此一来，在社会状况依然保持着封建贵族的统治的同时，资本主义经济关系已经问世，给社会造成多元矛盾。一方面是新的哲学、科学思想不断涌现，并渐渐成为人的精神追求；另一方面，社会上出现宗教改革与反改革运动既有一种宗教的狂热和迷情，又有人文主义对情感表现的要求。
处于文艺复兴时期后期、巴洛克早期的欧洲社会，二元性矛盾使这一时期艺术的风格充满动力。所谓Baroque（巴洛克）一词恰如其分地体现了这一时代的精神。从词源上，巴洛克“不规则的珍珠”中蕴涵着一种企图打破平衡的动力、试图描绘出一种夸张的情感的理念。这一艺术表现实际上在16世纪中期之后就开始显露出来。以意大利牧歌发展为例，维拉尔特等一代佛兰德作曲家仍然主导着16世纪中期的牧歌创作，这是毋庸置疑的历史事实。这一时期新成长起来的音乐家如罗勒、韦尔特（Giaches de Wert，1535—1596）等创作的牧歌中，内容趋于严肃，其歌词有时为著名诗人所作，还常常使用不属于音阶之列的变化音的半音特征，从而在主题上与佛兰德传统中喜爱的主题相悖，刚兴起来的有着平衡作用的大小调调性也被打破，而被一种融会贯通的和声风格所铺就。于是，不协和音响就被认为是可以表现强烈的身心伤痛的效果，牧歌也就因此揭开了直接表达人类情感成为影响听者内心世界的音乐。当时的代表人物如罗勒，由于他十分擅长把握诗歌情绪的变化，他的音乐力求准确传达出歌词的细节，讲究歌词韵律的节奏，他为此构筑了丰富的旋律音型，音乐语言绚丽多彩。他是一个大胆的革新者，尝试富有表情意义的变化音和和声，从罗勒开始，作曲家们对情感的表达在作曲技法上有了进步的突破。正如乔瓦尼·德·巴尔迪（Giovanni de Bardi，1534—1612）在他的论文《论古代音乐和优美歌唱》（Discourse on Ancient Music and Good Singing）中阐述的罗勒的创作特征的一样：“在他艺术生涯的后期，天才的奇普里阿诺（罗勒）充分意识到当时的对位写作中存在着严重的缺陷。因此，以他全部才华，罗勒在他的牧歌中致力于诗句与语词声音的绝对明晰。”[9]罗勒的创作表明意大利牧歌已经达到了一个新的艺术阶段，成为一种非常个人化的艺术音乐形式。根据孙国忠的研究，罗勒的音乐给予了下一代作曲家极大的启迪：歌词与音乐之间的深层关系在牧歌中重新找到了它的重要地位。从历史角度观察，罗勒的牧歌以其显著的艺术特征和创意而成为意大利牧歌发展中的一个“分水岭”，这或许是罗勒被以后新派作曲家推崇为“第二实践”之先驱的根本原因。他的创作观念和艺术实践影响着晚期牧歌作曲家的创作，堪称16世纪下半叶牧歌发展方向的指路人。 与此同时，以巴尔迪为核心的卡梅拉塔会社（Florentine Camerata）的活动及艺术主张，于1581年公开向若斯堪、扎里诺等人提出的“绘词法”（Word-painting）等作曲技巧发起挑战。主张音乐家应该考虑如何让一个演员以人物的角色高声朗读歌词，并通过这种方法寻找到“重音和姿态、声音的量和质、适合于那个情节中人物的节奏等。”[10]正是由于拥有这一思想，在阿图西与蒙特威尔第论争爆发之后不久，同属于卡梅拉塔会社的佩里（Peri，1561—1633）和卡契尼（Giulio Romolo Caccini，1545—1618）就以其创新思想创作出了音乐史上第一部歌剧。1602年，卡契尼还强调指出他所做的就是要音乐去“模仿歌词所表达的思想”，但这样的音乐都是独唱歌曲，演唱时，“几乎是在用音乐说话”，音乐就是被美化了的语调。[11]
在音乐创作领域，强调歌词的歌唱方式从16世纪中期之后开始就为许多音乐家所重视。自罗勒之后，到卡梅拉塔会社之前的1558年，就戏剧理论家茵格奈里（Angelo Ingegeri）论及诗与音乐结合的情况时就指出，“唱诗必须使人能够听清楚，配合动作的合唱，其风格必须简单，而与通常语言的差距不太大。”[12]而能够做到这一点的则意味着区别与复调多声音乐的主调风格应运而生，只是生不逢时。譬如贝卡里（Beccar）于1554年创作的田园剧《牺牲》中有一首独唱就被罗曼·罗曼评价为“主调音乐风格的最早尝试之一”[13]。更毋须说马伦齐奥（Luca Marenzio，约1553—1599）和杰苏阿尔多（Don Carlo Gesualdo，1560—1613）了。在杰苏阿尔多的作品中，全部创作是五声部或六声部作品，和声极具个性。浓密的半音阶和声使用，在他眼里是表现人类世界更强烈情感的极端化方式，可以准确地表达歌词的含义。于是，在他的创作中，不仅注重和声对歌词的表现力，还很对作品的整体戏剧性的把握更加在乎。马伦齐奥的牧歌甚至采用了阿图西之流无法理解的彻底现代化的音乐风格，进一步创立了新的动态表情风格。[14]音乐学家保罗·亨利·朗如是总结道。
一方面，在由于意大利有一批作曲家倾注于音乐和诗歌关系的研究；另一方面，保守的趣味依然很有势力。就在1598年11月16日，意大利曼图亚附近的费拉拉宫廷贵族兼业余音乐家格瑞提（A. Goretti，1570—1649）在府邸举办一场宫廷音乐会，演出节目中，有蒙特威尔第和其他几位音乐家新创作的意大利牧歌。根据记载，当时的音乐评论家阿图西曾回忆：“我被邀请听了几首新的牧歌，作品中引入了新的规则、手段和语言表达方法，应该说这种方法还是不错的，但是它们听起来粗糙、不顺耳。如果人们违背了那些在经验中获得的、从自然界聆听到的、已被证明合理的音乐规则，那么最终不过是得到了一些违反自然、践踏‘音乐和谐’本质的、背离音乐家任务的蜕变的东西而已。”②保守与创新的观念，使得音乐与诗歌之间的新关系必然会形成对新音乐风格的创造。
阿图西其实只是发发感慨。因为这一时期涌现出的诸多新音乐作品体现了16 世纪到17 世纪意大利牧歌风格的急剧变化，之所以会出现一系列的革新性创作手法，主要应归因于文艺复兴时期的艺术观的变化。时间进入16世纪，为文艺复兴运动所提倡的“人文主义”精神深入人心，要求反应现实生活，肯定个人情感、个人创造的艺术观，正努力将人们从中世纪教会所宣扬的经院哲学、神学和禁欲主义中解放出来。新的、进步的思想使欧洲的文学艺术空前繁荣，熏陶影响了许多音乐修养颇深的贵族、知识分子和艺术家。正如音乐史家阿·伊·康津斯基所语，“首先是文艺复兴的美学提出了广阔而深刻地体现人的形象的任务，第二是文艺复兴时期所力求创造的综合艺术开始发展起来。”[15]在这样一个背景下，新的风格如“第二常规”抑或歌剧体裁的诞生已成为时代的必然，更毋须说在意大利还有威尼斯乐派对于器乐音乐的创造性贡献。鼓吹、欢呼新的风格者有之，保守、批判新的风格亦会存在，发生在阿图西与蒙特威尔第之间的论争就鲜明地揭示了这一现象所具有的历史推动力。
三
我们再次回到阿图西批判蒙特威尔第时所作的评论上。他认为新的风格违反了和声中优良与美好的原则，亦即扎里诺制定的作曲原则，这一思想根源出自于过去16世纪传统的作曲规范，是旧有的审美原则。阿图西的论调就像保罗·亨利·朗所说的，“等于是完全承认有一个现代音乐风格，早于卡契尼发表的宣言。根据过去的时代和风格进行的有关协和和不协和的站不住脚的教条式讨论让位于清晰而心理健康的观察。”[16]
至此，西方音乐史上一个关乎“风格”的术语首度出现了。的确，历时地看，在巴洛克时期，音乐风格显然已呈多样化、大量地增长。多样化风格的出现也刺激理论家对这些风格进行整理。于是，“音乐风格”一词应运而生。1703年，法国作曲家、理论家和词典编辑者布罗萨尔（S. de Brossard，1654—1730）在他所编辑的《音乐词典》中以下列方式定义“音乐风格”：“在音乐中，风格被理解为每个人，尤其为他自己作曲、演奏和交流的形式和方法。所有这些（形式和方法）是很不相同的，按照作曲家天才的限度，国家和人民，提供的材料、场所、时间、主体和表现，因此有人说卡里西米、吕利、兰伯特等的风格……快乐音乐与严肃音乐的风格是不同的。教堂风格和剧院或室内风格是完全不同的。意大利的风格是强烈、丰富多彩和富有表情的；法国的刚好相反，是自然的、流动的和柔和的。从这些事实产生这种描述性术语来强调这些不同的特征：老风格和新风格、意大利风格、法国风格和德国风格、教堂风格、歌剧风格和室内乐风格，高兴、快乐、丰富多彩、强烈、适度、富有表情的、柔和、激动的风格，庄严的、华丽的风格，正常、常见、世俗和奉承的风格。”[17]后来，有一个理论家瓦尔特（J. G. Walther，1684—1748）在他1732年的《音乐辞典》中，借用了这个定义。这本辞典是巴洛克时期最重要的德国音乐字典。他发现这些风格不完整，于是，又添加了下列这些标题：舞蹈风格、乐器即兴演奏、剧院中的舞蹈、与歌词有关的音乐形式，以及各种乐器的音乐风格等。[18]针对阿图西的论断，蒙特威尔第提出的“第二常规”（或作“第二实践，第二作曲法”）属于一种全新的风格，又称“当代风格”（stile moderno），以与过去的“第一常规”（prima pratica，或作“第一实践，第一作曲法”）相区别。以往的音乐风格又称作“古代风格”（stile antico），属于“古代的”，即文艺复兴时期的是所谓的“完美风格”（Ars Perfecta）。到16世纪末期，伟大的复调音乐传统被“第二常规”的自觉表达的声乐和器乐所代替，成为西方音乐史上最清楚的分水岭之一，引起这一风格发生的巨大变化是意大利人文主义的繁荣。引起阿图西争议的恰好被他所定义，成为音乐走向多元风格的一个开端。 阿图西看到新的风格——即“第二常规”已然不同于14世纪“新艺术”的“新”了。因为在“第二常规”的背后，作为一种新的风格，它并没有影响所有的音乐，换言之，一种风格并没有完全代替另外一种，而是同时发展着。阿图西与蒙特威尔第争论的中心在于改编诗歌与音乐的关系。正如蒙特威尔第的弟弟朱利奥（Giulio Cesare Monteverdi，1573—1630）所说的，清楚地反映了克劳迪奥·蒙特威尔第自己的观点，在“第二常规”中歌词是和声的女主人，而不像以前是仆人。和声是歌词的女主人，旋律与和声更加亲近于歌词。他在1607年出版的一本《牧歌集》序言，挺身为哥哥辩护，并确认罗勒是“第二常规”的创立者，马伦齐奥是传承者。[19]“第二常规”的出现，与“卡梅拉塔会社”成员10多年前提出的艺术主张相一致，它表现了音乐可以愉悦心灵、牵动人们心灵情感的愿望。蒙特威尔第清楚地看到，遵守和声规则的音乐实践即是“第一常规”，与之不同的“第二常规”强调理性和规则应该让位于语言表现力，并根据这这一思想发展出了“激情风格”（stile concitato）。于是，音乐的表现力大大地超过了与蒙特威尔第同时代其他作曲家的创作思路，譬如强调旋律对情感的表现力，对不协和和弦与自由转调的使用，在歌唱中加入花腔等等，音符确实可以表达作曲家想要的那种效果。
阿图西与蒙特威尔第间的论争还让我们看到了蒙特威尔第的音乐美学信条，即现代音乐创作应该“建立在真理基础之上”。蒙特威尔第是在1605年夏天出版他的《牧歌集》第五卷时，在序言中回应阿图西的谴责时谈到的。他说，“尊敬的读者，请不要感到疑惑，为什么我在发表这部作品之前没有对阿图西细枝末节的批评作出回应，因为曼图亚公爵府繁忙的工作使我难以成为时间的主人。尽管如此，我还是要在这里最终给出我的回答来表明我的音乐创作并不是在碰运气。一旦考虑成熟，我会发表一篇题为‘第二实践或者现代音乐的完善性’的文章。也许有些人会对此感到奇怪，因为他们认为除了扎里诺教授的作曲方式以为再无其他的方法。但是他们应该明白，关于协和音与不协和音，那些现代作曲法的捍卫者有着与以往不同的考虑。我之所以想告诉您这一点，是因为一方面‘第二实践’这个概念不应被滥用，另一方面，那些灵感丰富的人应该思考乐章中其他的‘第二性的东西’，这样，他们最终可以坚信，现代音乐家始终遵循着真理。”[20]蒙特威尔第此中并未回答阿图西所强调的“和声”（harmonia）。两年之后，蒙特威尔第的弟弟朱里奥·蒙特威尔第除了为兄长捍卫之外，还驳斥阿图西谈到“和声”问题时其出发点就是错误的，并指出阿图西摘取他兄长的作品时根本未注意歌词文字部分，仿佛它们与音乐毫无关系似的。这里透露出一个信息，即音乐分析时要建立在全面的视角之上。此后不久，阿图西继续署笔名Antonio Braccini两度反驳蒙特威尔第（1606—7年）和其弟弟朱里奥·蒙特威尔第（1608年）。如此，阿图西与蒙特威尔第之间的论争持续达10年之久。
阿图西攻击蒙特威尔第，实际上映射出他针对的是当时所有进行创新的音乐家。但不可置疑的是，蒙特威尔第对音乐中真实情感表达的强调不仅在当时在今天也是作曲家要遵循的一个基本准则。他的言论与随后创作的作品中，我们不难看到蒙特威尔第通过音乐表达真情实感的理念。代表作品如1624年的《坦克雷迪与克罗琳达之战》（收于《牧歌集》第八卷）。他原本打算在1607年完成“第二常规”理论叙述的计划，在1638年出版第八卷《牧歌集》时有了下文，他除了将自己的世俗声乐创作进行一次总结外，清楚地论述了自己对音乐中对人的情感的刻画：“我业已认真想过，我们心中的激情或情感主要有三种，亦即愤怒、温和节制、谦卑或祈求。哲学家们在这样讲，音乐艺术其实也有激动、柔和、中庸的说法来与这三种情感相对应，一如声音中所有的高、中、低音的区分。”[21]他认为快速重复一个音符可以造成他想要的激情效果。因此，在《坦克雷迪与克罗琳达之战》中，一个殊死的战斗场面在声乐旋律的表现中、在乐队伴奏的新风格中，主人公坦克雷迪骑马时马蹄紧抓地面而后飞奔的动作就具有较强的画面感。歌唱者演唱的单声歌曲引出节奏和音色的迂回婉转，单一乐音传达了歌词的情感形态和价值。对于巴洛克时期的人而言，蒙特威尔第提出的新的音乐思想，从古人（古希腊的柏拉图）中来，成熟于1630年代。他从歌词（text）、和声（harmony）和节奏（rhythm）中着手，在创作中让节奏与和声服从歌词表达意蕴之中，从而使用声音表达歌词内容与情感（即如前所述人类所有的三种情感），成功地建立其在音乐创作上影响深远的“激情风格”。正是基于这一出发点，他在第八卷《牧歌集》中将全部作品分为“战争型”、“爱情型”和“剧场型”三类。正是基于这一点，蒙特威尔第很快将将情感化的牧歌创作技法融入一个戏剧背景衬托之中的音乐戏剧创作，于是巴洛克时期新兴的歌剧体裁更进一步地展现了音乐强化歌词的能力以及音乐自身的能力。本来，作为一个牧歌作曲家，蒙特威尔第的声誉已经达到顶峰，现在，经过几十年的歌剧体裁的创作实践，蒙特威尔第和与他同时代作曲家所运用的方法如单声歌曲、通奏低音、独唱旋律线条与伴奏的有机配合、三和弦织体、大小调体系下的和声进行、明晰的音乐结构等，不可否认地将保守的阿图西所强调的文艺复兴时期的音乐语汇搁置到了一旁，而且十分清楚地让人看到在过去时代里音乐固然能够表现人的情感，但却无法满足音乐的“真”，即人的“真情实感”。所以，历史地看，“第二常规”的出现着实预示了一种新的音乐风格——音乐是心灵的语言，音乐必然会模仿人的情感，就在这种背景下，一种顺应着日益高涨的人文主义潮流的情感美学风格在巴洛克时期出现，并成为欧洲艺术史上一个辉煌的时代。这就是发生在阿图西与蒙特威尔第之间论争背后我们得到的最为清晰的一个认识。
注释：
①综合Tim Carter， ‘Claudio Monteverdi：2 Mantua’； Geoffrey Chew， ‘Claudio Monteverdi：8 Works from the Mantua years’.和Claude V. Palisca， ‘Giovanni Maria Artusi’， in Stanley Sadie， The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London： Macmillan， 2d ed. 2001. ②据1600年12月在威尼斯出版的《阿图西文集，抑或不完美的当代音乐》（即L"Artusi， overo Delle imperfettioni della moderna musica ragionamenti dui，Venice： Giacomo Vincenti， 1600/R）中所载，阿图西的这一段回忆大约出现当次音乐会之后的两年内（1599年或1600年）。——转引自[德]乌尔夫·科诺尔德《蒙特威尔第》，张琳、齐欢欢译，北京：人民音乐出版社2006年，第34、35页。
[参 考 文 献]
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[4]刘湘.巴洛克时期的音乐特征[J].科技信息，2010（4）.
[5]谢萍，王月明.巴洛克音乐艺术风格探析[J].求索，2005（3）.
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[17]G. J. Buelow， ‘Music and Society in the Late Baroque Era’. in George J. Buelow ed.. The Late Baroque Era： from the 1680 to 1740. New Jersey： Prentice Hall， 1994. p.31
[18]同[17]，32.
[19]同[10]，72.
[20]（德）乌尔夫·科诺尔德，张琳，齐欢欢译.蒙特威尔第[M].北京：人民音乐出版社，2006，42.
[21]O. Strunk， Source Readings in Music History， New York： W. W. Norton & Company， 1950. p413—415.
责任编辑、校对：刘 莎
Behind the Debate Between Artusi and Monteverdi
ZHAI Yuan & YANG Jiu-hua
Abstract： In late 16th century， the Italian composer Claudio Monteverdi clearly put forward the art style of so-called “the second practice”， and explained its category from the viewpoint of music creation in the “preface” of his Madrigals Book Fifth， This historical event then aroused strong reaction， and led to a debate on the issue of style between the ancient and modern on essence. Worthy of recognition， Monteverdi at the time proposed that it should be based on music expression to show the style of personal feeling in creations， which beyond the contemporary composers’ creative thoughts that also have positive practical significance nowadays.
Key Words： history of Western music； Claudio Giovanni Antonio Monteverdi （1567～1643）； first practice； second practice
