邓乐早期的作品或多或少受到亨利・摩尔的影响，从早期的拇与子》、《同量的太阳和月亮》、《自由空间》、《内外空间》等作品中我们很容易发现这一点。但是在90年代中期以后，他选择了一条纯形式和材质探索的道路，在这个时期他开始将亨利・摩尔式的孑L洞转化成规矩的蜂窝网形，并逐渐地试探人工光线的运用，最终将各种绚烂的光源植入作品内部。在最近几年的一系列作品中，邓乐复归到现实主义的道路上，并让它们充满了互文性的间离化效果――维纳斯“移民”到第三世界；印度湿婆满身孔洞；墨西哥石像里喷射出特异的光’线；机械的碎片深植于石块之中……
“艺术就是扭曲的语言”，什克诺夫斯基这一观点在邓乐的作品中得以十足地彰显。这些不同文明的象征在这里共存，并被深刻地消解和重构着。我们似乎看到杜尚的《L.H.O.O.Q.》或达利的《带抽屉的维纳斯》，然而，瞬时间我们又体验到二者的截然不同。现代主义的杜尚和达利在疯狂地叛逆、破坏和抛弃着，以一种调侃的语调讽刺着既往的一切。但是在邓乐的这一系列作品中，我们却丝毫没有发现任何的先锋派姿态，相反，《衍射出光的维纳斯》、《衍射出光的石麒麟》、《衍射出光的山林神》等作品中充满了严肃的论调――甚至在某种程度上是回眸和依恋。尽管他们都在破坏着，但区别却是本质的：现代主义艺术家的破坏只不过是为了更“好”和更完整的实现对历史的抛弃；而邓乐的破坏却旨在将这些被离弃的历史在一个新的时空关系中展现出来，并赋予其以实在的意义――尽管他也在破坏着，但却是一场优雅的破坏，他让维纳斯满身孔洞却显得美妙而非满目疮痍。显然，艺术家不再需要承担那些曾经是由神的怀抱中反叛出来的现代主义者的乌托邦梦想。隐藏在古代雕塑、孔洞与变幻的光线背后的是对经典文本和历史的重新阅读，在新的境遇和文化(权力)关系中对对象差异性的阐释――这并非进步论语调的求“新”，并非是对时间线性演进过程中永远遥不可及的“新生”的崇拜，而仅仅是一种对时空和历史的“差异性”阅读与生产。
那些经典的形象一如既往地保持着自己的冰冷、孤傲和极端现代性的尘封，但极具讽喻色彩的也正是这一点，邓乐用现代化象征的电钻和电灯为它们的重新出场打通道路，并让他们在今天这个满天繁星被工业废气遮蔽的夜空下灼灼生辉――文化和历史在间隙中的再生和存在却是依赖于在古老原型上施以工业化的手段。《蒙娜丽莎》被添上小胡子，基督被溺于尿中，甚至大便也漫天飞舞，现代主义艺术家们将一切神圣和优雅的品质取消和抛弃掉。但在邓乐的雕塑中，我们又忙如隔世地看到那些光环又以今天的方式回复到生活中……
如果说邓乐这一系列的雕塑仍然是对宏大主题的文化思考，那么他近两年来的作品则变得更加微观和具体。2002年以后，艺术家的注意力开始转向工业产品和机械部件，并用大理石这种几乎是“古老”的材料将其制作出来。在《天点》、《天眼》、《天道》、《天像》这批以电视、监视器为母题的作品中，邓乐仍然延续了孔洞和光线等他习惯的手段。然而，对光线这种微妙性极强的“材料”的不同运用，直接带来丁视觉效果和心理作用的大相径庭。在前一个人像系列作品中，充满空间的流光溢彩刹那间消失了，只剩下亚光的黑色大理石电视，罗伯特・休斯在评论《列瓦塞尔纪念碑》时所言及的“用石头准确再现汽车”所带来的冷漠和距离感迎面扑来。然而，屏幕中央孔洞中放射出来的光线却又同时在修正这一点：如此强烈对比的光源犹如一只充满能量的眼睛，让人不敢直视，而圆孔内部似乎又显得异常神秘。或许这样的母题并不新鲜，不过我们可以选择另一理解：人能看电视，电视因何不能看人?但是，在看似“搞笑”的理解背后，二者有着紧密的联系，艺术品所呈现给我们的远远比这些要深刻得多。在科技主义和进步论变成一个褒义词后，电视和监视器理所当然的可以看人――这不仅是福柯意义上意识形态的“监视之眼”，而且也是真正意义上的“观看”，人在科技手段的进步中将一切对象化和物化，在自以为取得神的权力时却也将自己物化。人与电视(机械、科技)的关系不但发生质变，而且和机械之间关系的差距也在日益缩小。科技给人带来幸福，也带来了野蛮。在这一系列的作品中，包含着痛苦的现代人对如下东方哲学的理解：“有机械者必有机事，有机事者必有机心”(庄子)；同时也包含着现代的东方思维：石制的机器混合体在内射的暖光中探求着机械大工业与自然界在本质形态上的同一性。
这一时期邓乐的另一部分作品是用石材精雕细凿的机械部件。机械被孕育在原生的、粗糙的石材中――局部精细与整体粗糙的对比在其早期的《国王》、《众生竞像》、《展翅的云》等作品中已成为熟悉的手法。然而，只有在今天，它们才从对纯粹形式和意味的探讨中解脱出来。“我们自以为我们在思维、在表达，其实不过是模仿那些早已被我们接受了的语言和思想”(杰姆逊)，邓乐作品从早期的抽象探索转变到文化的追寻中虽然保存了这种质感的强烈对比，但是却赋予了这种形式以新的文化内涵。艺术家将大工业生产中的机械片段融入到天然的石块内――我们甚至无法了解它们到底是什么样的机器，具有如何的生产功能。但也正是因为如此，它才成为一种具有普遍性象征意义的符号。这与阿尔曼堆积如山的汽车和废铁决然不同，邓乐的视野远远不止对当代资本主义现代化的反思。其作品中涵盖了一种怪异的张力――人工机械与天然石料的融合，然而它们却都是石质的，或许他本可以在石块内直接镶嵌上现成的铁板，从而造成更大程度上的异质感和对抗性――就像阿尔曼把层积汽车的封闭在水泥中一样?但是，艺术家给我们的并不仅仅是一种“冰冷”和“荒芜”的体验，其中几近于火焰般的橙黄色光线隐约地诉说着希望与绝望交织的痛楚一―现代化是一条艰难的朝圣之路，但如果一旦搭上这趟高速列车，你将再难以停下，而问题的关键在于，纵然我们再也回不去了，但如何才能找回现代性启程时的乐观与希望。
邓乐近年来的作品在语言上并没有很大的变化，然而带给我们的体验却是如此的异样，其中尤为重要的原因是重新利用写实的手段，介入现实，使历史和文化得到差异性的阅读和阐释。而灯光和孔洞等习惯手法与写实技巧的重新结合与不同运用，又使作品获得了怪异的力量――经典文本的固化与孔洞、电灯的现代性结合，灯光的温暖与大工业生产的冰冷间强烈的对比，机械、工业产品与天然石块的合二为一，对唯科技论的否定和运用现代化手段再生的矛盾的综合……在现代化进程中死去的维纳斯、山林神、天禄辟邪、异族神明、甚至是“古老”的机器们，在流光溢彩中再一次复活。
