亚历山大·鲍罗丁（Alexander Borodin）被认为是俄罗斯“五人强力集团”中最有天赋的作曲家，以及一位享有国际声誉的科学家，拥有让人叹为观止的天赋，丹尼尔·贾菲（Daniel Jaffé）如是说。
“尽管鲍罗丁有着不少局限性，但我似乎越来越发现他在技巧方面是有史以来最完美的作曲家之一。”不，这不是鲍罗丁“五人强力集团”的同行们为他而写的一首颂歌，而是他死后三十二年，英国作曲家菲利普·赫塞尔廷（Philip Heseltine）发表的——比起真名“赫塞尔廷”来，他的笔名彼得·沃洛克（Peter Warlock）反而更为人所知。沃洛克的观点在二十世纪早期不算新奇，早在1907年，当沃恩·威廉斯到巴黎向拉威尔求教时，这位法国作曲家就让他学习鲍罗丁的音乐，为了向他显示“如何用色彩的要点而不是旋律线条来配器”。
因此，沃恩·威廉斯深入研究了鲍罗丁的《第二交响曲》（作于1869到1876年间）。这是一部受到拉威尔和他的同行们极为推崇的作品：其中谐谑曲乐章三声中部的配器包含圆号、木管和竖琴，给人以一种“变色龙”般的感觉，为德彪西十八年后创作的《牧神午后前奏曲》提供了一个楷模。鲍罗丁比里姆斯基-科萨科夫早了十年使用这种配器技巧创作音乐，而后者被公认为“五人强力集团”中的配器天才，创作了《天方夜谭》（Sheherazade）和《西班牙随想曲》（Capriccio espagnol）。在里姆斯基·科萨科夫的自传中，他坦陈当自己和鲍罗丁第一次见面时，鲍罗丁“在配器方面的实践比我更为见多识广，因为他会演奏大提琴、双簧管和长笛”。
鲍罗丁在作曲技巧的改革方面领先于他的同行们，并不应该令人惊讶。他是“五人强力集团”的成员中最年长的一个——比集团的领袖和老师巴拉基列夫大四岁，比里姆斯基-科萨科夫大十岁——而且作为一个作曲家，他甚至在1862年遇到巴拉基列夫之前，就已经获得了相当可观的成绩。然而，鲍罗丁却总是谦虚地将自己称为一个“兼职”音乐家，甚至是一个“经常有点羞于承认自己在作曲”的人。白天，他是一个享有国际声誉的化学家，因为发现了醛醇缩合反应，在现代科学领域奠定了自己的地位。和里姆斯基-科萨科夫或者穆索尔斯基不同，鲍罗丁从来没有为了音乐而放弃他的正职工作，因此，他的大部分时间都不得不首先留给讲课和科学研究。
由于鲍罗丁对自己的作曲能力过于谦虚，而他的音乐听上去又非常和蔼可亲，易于理解，所以尽管他的配器能力相当高超——比如他那经久不衰的《伊戈尔王》中的《波罗维茨舞曲》（Polovtsian Dances）——不少听众甚至学者还是错误地认为他比一个富有灵感的轻音乐作曲家好不了多少。然而，当人们更加深入地研究鲍罗丁的音乐时，就会清楚地了解到他的谦逊既不正确，也不虚假，而是一个在作曲技巧方面非常超前的人充分意识到了自己的局限。创作精致的钢琴伴奏或变奏曲来和一个刚刚学会弹琴的小孩子一起演奏二重奏，对鲍罗丁来说不是什么丢脸的事，而这对严肃认真的巴拉基列夫来说却不亚于一场灾难。1877年，鲍罗丁第一次在魏玛见到李斯特，当他告诉李斯特自己因为在交响曲中过度使用转调而受到批评时，李斯特这么回答：“不要动它，不要对你的作品作任何改变。你的转调既不过分，也没有任何过错可言。”正如鲍罗丁在写给他妻子的信中讲述的那样，李斯特说他的音乐是为那些只会写“枯燥乏味”音乐的当代德国作曲家树立了一个榜样。
更加值得注意的是，除了一些长笛和钢琴课程以外，鲍罗丁几乎完全是自学成才的。他通过在不同室内乐团演奏同样是自学的大提琴，来培养自己的作曲技巧。在他丧偶的母亲与一位退休的德国教师交往的那几年，十几岁的鲍罗丁遇到的几个德国学生对待自己“文化”和音乐的态度都相当严肃；与之相反，鲍罗丁则会与他的朋友们演奏海顿、门德尔松或者施波尔（Louis Spohr）的弦乐三重奏、四重奏和其他室内乐作品来作为消遣。似乎是那永不知足的好奇心导致了鲍罗丁追求音乐的兴趣，和他自学了化学、电版实验、模型以及使用自制颜料画水彩画的方式一样。但是，仅仅演奏音乐是不足够的，他想要一个关于它是如何“奏效”的实际理解。
在鲍罗丁1862年遇到巴拉基列夫的时候，他已经创作了至少两打的作品，它们中的一半是为室内乐团而写的，曲式相当正式，并且有着门德尔松和施波尔式的和声痕迹。然而，它们并没有表现出什么“音色”（Voice）的迹象，而那是让鲍罗丁的音乐如此让人喜爱的关键所在。
那么，巴拉基列夫和“五人强力集团”是如何帮助鲍罗丁找到那种“音色”的呢？1859年，就在鲍罗丁去德国海德堡之前不久，他遇到了一个重要的人：不是巴拉基列夫，而是穆索尔斯基。他们俩在钢琴上演奏了门德尔松的二重奏，然后穆索尔斯基为鲍罗丁演奏了舒曼《莱茵交响曲》（Rhenish）的片段，接着是他自己在巴拉基列夫的指导下完成的《谐谑曲》（Scherzo）。鲍罗丁不仅被舒曼“超前”的和声风格所吸引，而且为穆索尔斯基作品三重奏部分的“东方”风格所着迷，这两种特点在他1861年于海德堡创作的《E大调钢琴曲“谐谑曲”》中都表现得非常明显。在海德堡，鲍罗丁还遇到了他未来的妻子：叶卡捷琳娜·塞吉耶夫娜·普罗托波波娃（Ekaterina Sergeyevna Protopopova）。
身为一名出色的钢琴家，叶卡捷琳娜建议鲍罗丁通过她的演奏来研究舒曼的音乐之美。他俩还一起研究了李斯特和瓦格纳的音乐。如今，音乐大道向鲍罗丁敞开了大门，在巴拉基列夫的鼓励下，他开始创作自己的《第一交响曲》。由于受到不同风格的影响，人们可能还会在鲍罗丁的音乐中听到巴拉基列夫喜欢的柏辽兹和贝多芬《英雄交响曲》那种富有韵律的结构以及华丽的表现方式。但巴拉基列夫的最伟大之处在于劝说鲍罗丁认真地将自己当成是一个作曲家。这看上去似乎只是小小的一步，但它证明了一个以音乐为兴趣的业余作曲家和一个享受创作音乐快乐的作曲家之间的区别。
然后就诞生了一系列杰出的歌曲，包括《海的公主》（The Sea Princess，1868年），它的伴奏建立在未解决的、但却很迷人的第二级和第四级和弦上，因而打破了传统。连李斯特都反对那些不和谐的二级和弦，认为这首歌曲“太辛辣了”，就像“辣椒粉”一样。不过，在鲍罗丁心爱的母亲去世之后，李斯特对他天赋的肯定仍然是对他的自信心和幸福感的一个及时的激励。随后，鲍罗丁再次游览了海德堡，然后写信给他的妻子，感人地回忆了这座城市是如何激起他对他们相识之初的甜蜜回忆。所有这些经历似乎都体现在了他最伟大的、但至今仍被低估的作品之一《第一弦乐四重奏》中。任何关于鲍罗丁创作音乐只是作为化学研究之余放松的质疑，在这部作品的慢乐章面前都不攻自破了：它达到了一个全新的情感深度，而且《谐谑曲》的三重奏部分有着一种神奇的控制力。此外，自从巴拉基列夫对他这种贪图感官享受的音乐风格表示不满以后，鲍罗丁确实开辟了一条自己的新道路：一方面，他重新回归到早年对室内乐的热爱；同时，他又再次实践了自己受到巴拉基列夫和“五人强力集团”培养的、现在已经非常成熟的音乐风格。 这是音乐界的悲剧之一：鲍罗丁并没有放弃他的白天工作，而只是通过一种劳累的生活方式来发挥自己的作曲天赋。一部分原因可能是因为他患有忧郁症的妻子拒绝在凌晨三点之前上床睡觉，而他经常需要早起工作，这样导致了他睡眠的缺失。还有就是他生来不愿意对任何加入委员会的邀请以及为各种理由筹款的请求说“不”。再加上他在教学方面的责任——包括1872年建立的女子医学院，但在亚历山大三世残酷的政权下于1885年关闭——意味着鲍罗丁没有多少时间来作曲。然而，就是在那样的情况下，鲍罗丁仍然想办法完成了又一部杰作——《第二弦乐四重奏》，其中有著名的“小夜曲”——并着手创作自己的史诗歌剧《伊戈尔王》，那时他正遭受由霍乱引起的体力衰退以及心脏衰竭。
尽管里姆斯基·科萨科夫和他的学生格拉祖诺夫通过鲍罗丁生前留下的《伊戈尔王》的零碎手稿，齐心协力地完成了这部歌剧，但我们似乎不太可能非常确定鲍罗丁对这部作品的最终意图。虽然它有几个部分非常出色，但将这部在鲍罗丁死后由其他人帮助完成的作品看作是他的“杰作”，似乎并不太公平，因为作曲家还有不少更为优秀的、独立完成的作品，比如《第二交响曲》和《第一弦乐四重奏》。让我们不要通过低估鲍罗丁重要的作曲技巧和创新来“惠顾”他，而只要将他看作可能是俄罗斯“五人强力集团”中最伟大的天才即可。
音乐风格
多彩的配器
在里姆斯基-科萨科夫之前，鲍罗丁就开始尝试使用最新的作曲技巧了，比如半音的铜管乐器、可以从独奏木管乐器中得到的色彩，以及在单簧管部分加入精致的阿拉贝斯克音乐风格。
生动的节奏
无论是精彩的《波罗维茨舞曲》中有推进力的伴奏，还是《第二交响曲》终乐章中二拍和三拍激动人心的转换，在描绘一场大型舞蹈或者节日的场景时，鲍罗丁的音乐总是最引人注目的。和很多俄罗斯作曲家一样，他经常使用不同寻常的节奏，比如在他的歌剧《伊戈尔王》中的女声合唱。
有表现力的对位
“五人强力集团”中，鲍罗丁在创作同时进行的独立旋律线条的能力上，几乎是最独特的一个；虽然这曾遭到他们的领袖巴拉基列夫的反对，但鲍罗丁在他的两部弦乐四重奏中都自由地使用了该技巧。比如《第一弦乐四重奏》的行板乐章包括一个赋格段落——这并不是为了表现技巧，而是为了暗中表现主题。
融化的旋律
鲍罗丁是俄罗斯最伟大的旋律大师之一。他许多最有名的作品，比如《波罗维茨舞曲》中的开场合唱，或者《第二弦乐四重奏》中的“小夜曲”，通过它们伴奏中不时的半音音乐，其旋律都是向下进行的，就好像是抵达了宁静的彼岸。
