从批评介入当代艺术的方式看，80年代的艺术批评与90年代的艺术批评有很大的不同。在80年代，文本的途径和批评的有效性主要是借助报刊这一传播媒体实现的。许多重要的批评家本身就直接掌握着编辑权和发稿权。（2）即使编辑权不在批评家手里，编辑家与批评家也存在着一种“默契”与“联盟”。特别是到85年以后，随着《美术思潮》、《中国美术报》的创刊和《美术》、《江苏画刊》的改刊，报刊不仅成为艺术家关注的焦点，更成为批评家实践批评的场所。在这个历史阶段，报刊成为连接批评家的中心环节，而编辑家更成为报刊的中心人物。殷双喜曾在一篇文章中对编辑这样高度评价：“美术报刊的编辑们比以往任何时期都更富有历史创造的自觉意识和主动性，美术史论的研究，不应忽略编辑家在艺术筛选和传播中的重要作用。我个人觉得，观念更新、青年美术运动、贡布里希，似乎可以算作近几年编辑精心提供的三个最为突出的艺术图像，其主导倾向是反思传统、对外开放、引进比较”。（3）
在当时，批评家通过报刊发表“批评文本”或直接参与编辑工作就成为批评家介入当代艺术的主要方式。而掌握编辑权的批评家，就不仅可以通过文本的方式，还可以通过或主要是通过贯彻一种编辑思想来实施对当代艺术的影响。诚如栗宪庭所说，“一本权威刊物几乎能导引一场艺术运动”。(4)从这个意义上看，“批评文本”本身并不能自然生效，只有建立在某种可操控的传播媒体之上，“批评文本”的有效性才能显现出来。所以，在整个80年代，“批评文本”的“权力话语”是通过编辑的“话语权力”才得以实现的。在这种情况下，批评家和编辑家的一体化或“联盟”关系就成为80年代艺术批评的主要方式。
1989年在中国当代艺术史上是一个重要的分野。这一分野不仅表现在艺术的走向上发生了逆转，而且在批评介入当代艺术的方式上也发生了很大变化。如果说80年代的艺术批评主要是通过批评家和编辑家的联盟来影响当代艺术，那么，进入90年代，这种“联盟”的条件不存在了。刊物不再成为“文本批评”生效的场所，更失去当代批评“中心环节”的有力地位。批评家籍以实现“话语权”的“载体”被抽空了，只有改弦易辙，从单一的“文本批评”转向民间化的“展览操作”，即从“批评家”的角色转换到“策展人”的角色。
“策展人”这个角色在西方艺术体制中处于十分重要的地位，甚至可以说，西方的展览制度就是以策展人为中心的策展人制度。这是一种以学术为本位的体现。在中国，批评家以策展人的身份出现，完全为时代所使然，也是为批评家的学术使命所使然，它经历了一个从自发到自觉的发展的过程。应该说，这一转化最早起始于1989年的《中国现代艺术展》。这个由批评家发起并组织的艺术大展，既是对85美术运动的一次检阅和总结，也为批评家介入当代艺术提示和开启了一种新的方式：使批评家从写字台后移位到展览现场，成为一个有主题的学术性展览的策划者和组织者。虽然那时的批评家还没有明确的“策展人”意识，但就中国现代艺术展的整个筹备过程看，高名潞、栗宪庭等批评家所扮演的已经是一个“策展人”的角色。到90年代，这种角色的转换已经成为批评家的一种自觉选择。首先是王林于1991年策划的“北京西三环艺术研究文献(资料)展”第一回展，接着是吕澎策划、由十几位批评家集体参与的1992年“广州首届90年代艺术双年展”、由水天中、郎绍君、刘骁纯、王林、贾方舟等集体策划的1993―95年的“美术批评家年度提名展”，以及批评家个体以“独立策展人”身份策划的许多规模不等的大大小小的展览。90年代，可谓一个策展人的时代。
90年代的批评家在批评方式上的战略转移，既是为突然剧变的形势所迫，也是面对新的社会条件积极寻求更有效的批评方式的主动选择。通过策划一个展览来表达批评家对当代艺术的某些思考，这不仅是一种广义的批评，而且是一种“权力批评”，因为“话语权”握在策划人的手里。是批评家通过策展活动和展览主题的阐释所获得的一种话语权力。从确立主题到选择艺术家，既体现出策展人对当代艺术问题的学术判断，又体现出策展人对参展艺术家或取或 的眼力、权利和准则。这在某种意义上是比“文本批评”更有效的批评。策划和操持一个展览，不同于往日的批评家角色，只需要单纯的案头思考。从主题的确立到艺术家的选择，从资金的筹措到各项展事的落实，不仅需要敏锐的学术眼光，还需要有和方方面面的人周旋的耐心以及干练的办事能力。因此，策展人不只需要有批评家的素质，还需要有一种实际的组织和实践批评的能力，也可以说，策展人是既有案头作学问的能力，又兼具实践能力的批评家。当然，非批评家身份的艺术活动家也可以做策展人，但那又当别论，不在我们现在讨论的范畴。
为进一步说明90年代批评家向策展人身份的转换，兹列举以下一些“批评案例”
中国现代艺术展：批瞄转向策展人的初次演练
1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，和以往所有的大展不同，它在中国当代艺术史上构成一个十分重要的事件。这个展览从策划到联络各主办单位到寻找资金到筹展的全过程，均由批评家亲自操办。除了主要策划人高名潞、栗宪庭外，还有近十位批评家参与了这项学术活动。这个展览是新时期以来第一个由批评家组织策划的大型艺术展，也是80年代唯一的一个由批评家策划和主持的大展。这个展览不仅是对’85美术运动的一次总的检阅和总结，也是批评家在90年代转向一种新的工作方式的一次预演。批评家在这一活动中遇到的所有困难、问题和尴尬局面，都在90年代的此类活动中一而再地重演。因此可以说，中国现代艺术展在中国当代艺术史上所产生的影响，在意识形态领域所产生的震动，以及在社会层面所产生的新闻效应，都是批评家联同艺术家一手制造的。
艺术研究文献资料巡回展：一种新的“传媒方式”
1991年6月，由王林策划并主持的“北京西三环艺术研究文献(资料)展”第一回展在中国画研究院画廊开幕。之后又到南京、四川、东北等地巡回展出；之后又连续举办五届，前后历经十年时间，贯穿于整个90年代。可以说是中国当代艺术的各种展览中时间延续得最长的一个展览。这个展览展出的虽然不是原作，却是第一个反映中国当代艺术现状的重要展览；展览虽然不能等同于出版物，该展却是以展览的方式“编辑”的一份具有文献价值的“刊物”。由于有关当代艺术的信息传播渠道受阻，前卫艺术的合法性成为一个问题。艺术家各自为政，失去了相互沟通的媒介。在这种情况下，我们的批评家以非出版的文献资料通过民间化的展览方式呈现出来，重新架设起一座信息传播和学术交流的新渠道。这个展览打破了90年代初那种特有的沉寂气氛，让批评界和关注当代艺术的画界同人有机会了解到89后中国当代艺术的真实面貌和发展趋势。从而使这个展览得到多方面的支持、批评家的广泛参与和关注。
“广州首届90年代艺术双年展”：一次验证“市场理论”的批评实验
1992年10月，“中国广州首届九十年代艺术双年展”(油画部分)在广州中央大酒店展览中心开幕。这是继89年中国现代艺术大展以来又一次由批评家出面组织、策划的一次大型展览活动。参与该展的批评家有：吕澎(总策划与艺术主持)、皮道坚(艺术总监)、彭德(监委主任)以及评委邵宏、严善、易丹、杨小彦、黄专、祝斌，监委殷双喜、陈孝信、易英、顾丞峰，学术秘书杨荔。这个展览是批评家在对市场缺少足够了解、不知其深浅的情况下，带着浓重的理想色彩的一次批评探险，也是一次试图左右市场却最终被市场所左右的的批评实验。批评家以这样的“大兵团”集结，一个非常良好的愿望，就是要通过学术来引导市场，一厢情愿地强制市场来接受前卫艺术，并通过这一努力使批评家尽快进入“市场情境”，在市场情境中找到自己的位置，确立批评的职能和批评的价值。这一“批评案例”反映了一批年轻的批评家对市场经济的悄然兴起和社会转型的敏感，以及面对新问题所取的积极应变的姿态。正是在这一新的“情境”中，他们发现了可以实施新的文化策略的机会。但他们在挫折中又很快发现，他们所建构的“市场理论”的虚妄，发现中国的艺术市场不过是他们的“不成熟理论推导的结果”，发现客观上并不存在完成他们这一文化策略的机制。因此，他们很快放弃了这一策略。（5）
但广州双年展为在艺术市场中建立批评的权威性而创建的一套学术操作规则，却成为90年代批评家策划展览的一个基本模式，即借助民间经济力量来完成一个学术构想，或者也可以说利用批评家的学术身份说服和引导投资者向当代艺术靠拢。批评家们在90年代策划的学术性展览基本上都没有离开这一模式。批评家将希望寄托于民间经济力量的介入，目的是在实现艺术的“自治”，以摆脱政治的干预。虽然在这一过程中，批评家常常陷入尴尬的处境，但出于一种学术责任，他们还是一次次地勇往直前。继广州双年展以后，如何通过批评引导市场，依然是批评家不断尝试解决的课题。几位更年轻的批评家(冷林、冯博一、钱志坚、高岭、李旭、张晓军等)在96、97两年连续与中商盛佳拍卖行合作，继续尝试把中国当代艺术推向市场。
我们不妨把始于广州双年展的这种“批评实验”称之为一种具有“实验性”的“批评案例”。
批评家年度提名展：未能持续的“集团批评”方式
从1993叫5年，十几位著名批评家联合行动，先后策划了三届“美术批评家年度提名展”。（6）三届提名展的艺术主持人分别是：郎绍君、水天中、刘晓纯。这项活动的出发点不同于广州双年展，主题不在批评如何介入市场。“提名与展览的目的是以集中的批评力量关注和研究有成就有创意的艺术家并逐渐提高参与批评家的学术水准”。（7）所谓“集中的批评力量”即是对“集团批评”方式的另一种表述。虽然这种方式后来遭到不少人的反对，但毕竟是90年代中期以前批评活动普遍采用的一种形式。其目的在于加强批评的力度。90年代中期以后，由单个的“独立策展人”策划展览逐渐成为主导。这个变化反映了自发的、民间化的策展制度逐步形成的过程。总结广州双年展在后期操作上的失控，提名展制定了如下规则：在共同参与的艺术批评家、艺术家、艺术投资人三方中，“美术创作者是主角，批评家负责学术活动，企业家负责艺术投资和经济操作。企业家不干预学术活动，批评家不干预经济操作。三方各对自己的行为独立负责”。（8）
批评家提名展试图通过纯学术的“集团批评”方式的持续运作来影响当代艺术的发展，同样是一种文化理想。在实际运作过程中，既难以做到学术应有的纯度，更难以做到运作上的“持续”。因为批评的话语权最终还是操控在出钱人的手里。
将中国当代艺术引向国际的两个展览
1993年是中国当代艺术走向・国际的一年。元月，由香港汉雅轩画廊主办，张颂仁与栗宪庭策划的”后 89中国新艺术展”在香港举行，后又到澳大利亚。大陆 5滁位前卫画家的删除件作品，前后在各国巡回展出时间长达四年。
6月，“第45届威尼斯国际双年展”在意大利威尼斯举行，13位中国艺术家应邀参加双年展中的“东方之路”展，这是中国当代艺术首次进入西方重要的国际性大展。
我们把这两个展览纳入到“批评案例”中来谈论的唯一理由就是，批评家栗宪庭在这两个展览的参展人选的推荐中所起的重要作用。于是，作为“推荐人”的批评家，虽然还无权左右这些展览，但却成为中国艺术家进入国际的重要通道，从而成为权重一时的人物，“推荐人”的角色提升了批评家的价值。
随着中国当代艺术进入国际系统而来的是一连串的问题：艺术家的文化身份问题、被中心话语边缘化的问题、后殖民主义文化问题、中国当代艺术在全球化中的位置问题等等，这些问题成为此后批评界长期争论不休的焦点。
女性艺术的崛起与女性主义批评理论的引入
女性艺术是90年代中国当代艺术中一个特有的后现代话题。翻翻80年代的中国当代艺术史，几乎没有女性的声音和女性艺术家的位置。但到90年代，女性艺术已经独立成章。（9）如果可以把“中国现代艺术展”上肖鲁的“枪击事件”看作是女性艺术即将登场的先声或暗示，那么，1990年(女画家的世界)展则标志了她们的正式出场。1四4年，女性批评家的声音首次出现：徐虹发表在(江苏画刊》第7期上的一篇缴文――《走出深渊――给女艺术家和女批评家的信)，无异于一篇女性主义批评宣言。第二年5月，廖雯策划并主持了(中国当代艺术中的女性方式》展，有关女性艺术的话题更为明朗。应该说，中国女性艺术在90年代中期的蓬勃发展，是借了“世界妇女代表大会”在北京召开的“西风”。1998年，男性批评家贾方舟试图把“女性艺术”这个话题再向前推进一步，于是会同女性批评家陶咏白、徐虹、罗丽以及女性文化学者禹燕共同策划了(世纪・女性)艺术展。以四个展题、三个展区、一个学术论坛、78位来自大陆、港台和海外的女性主义家的“庞大规模”、贯穿一个世纪的历史主题来显示女性艺术在中国当代艺术中不可忽视的地位和实力。N同时也为女性主义理论和女性艺术这个来自西方的后现代话题的展开提供了丰富的可供参照的个案。就学理背景而言，西方女性主义批评理论的引入 (主要指其提倡“他者”的声音，试图将被男权社会边缘化的一个另类族群的边缘话语转变为主流话语的努力)，不仅为中国当代艺术批评提供了一个全新的视角，也为对上千年的父权制文化的清理提供了有力的武器。但引入西方女性主义批评理论也存在一个“本土化”的问题，而且这种批评理论本身也在不断发展变化之中，所以女性艺术这个话题在新世纪还有可能会形成新的热点。
世纪之交：策展人制度正在形成之中
世纪之交于成都举办的“世纪之门：1979―1999”艺术展，是由四位批评家担任学术主持人的一个大型展事活动。也是广州双年展展览模式在市场时代一个顺理成章的发展。但它已不再是90年代初批评家的一厢情愿，也不再是批评家苦心寻找投资人，而是投资人主动投资文化，兴建美术馆，举办学术展览。是投资人主动寻找、选择批评家来作学术主持人。尽管在展览的操作过程中批评家依然疲惫于事无巨细，但“主持人”这个被认可的学术身份毕竟使批评家尊严了许多。展览的面貌取决于主持人的学术水准，虽然投资人难免有高高在上的心态，批评家还是在一个形成着的体制中看到了自己被确定的位置，对于中国当代艺术来说，这无论如何是一个进步。 2000上海双年展不仅正式实行了策展人制度(前两届并没有明确的策展人)，而且将双年展国际化，把中国当代艺术家置于一个可以与国外艺术家相互观照与比较的国际平台上，从而使中国的当代艺术家对于所处的国际文化环境有一种更切身的体验。在自家办国际展，显然有利于中国当代艺术的发展。在双年展期间出现的十几个自发组织的外围展，就是对双年展这个特定的“国际空间”的借用。同时，上海双年展作为官方主办的展览，策展人制度的确立，无疑会消解以往官办展览的意识形态色彩和长官意志，使其朝着更为学术化的方向发展。
从上述这些批评案例中不难看出，批评家在中国当代艺术中所处的重要位置和发挥的重要作用。同时也说明，批评家在中国当代艺术中肩负的文化使命使他们只能更加努力地工作，而不能有丝毫懈怠。
注释： (1)本文节选于广西美术出版社出版、本人主编的《批评的时代・序言》中的个别章节。 (2)80年代中期，直接在编辑岗位的批评家主要有：邵大箴(《美术》、《世界美术》主编)、高名潞(《美术》责编)、水天中、刘骁纯(《中国美术报》主编)、栗宪庭 (《中国美术报》思潮版编辑)、彭德(《美术思潮》主编)、范景中(《新美术》、《美术译丛》主编)等。此外，中国艺术研究院美术研究所的许多批评家都参与了
