一、序论 1930年文学从现实主义文学过渡到现代主义文学。文学的性质也从写实性和具体性转变为抽象性和间接性。这一时期涌现出了许多描写现代人内心情感(惶恐、荒凉、空虚、孤寂和痛苦等)的优秀作家，李箱和郁达夫就是他们中典型代表。
提及他们的作品，首先浮现脑海的就是奇异、怪诞、难解、阴沉等形容词。这是因为他们的小说，是作者自我意识的自由流动构成的。在整个事件的发展过程中，对话以及环境描写所占的比重甚小，剩余的几乎都是作者意识的流动、情绪的波动。所以，若想真正理解他们的作品，就必须密切关注以个别身份或者共同身份出现在小说里的李箱和郁达夫，并且还要正确把握他们的自我意识。
本文从了解李箱和郁达夫的外部背景八手，由此推测了他们的自我意识。首先，结合当时的环境来了解一下李箱的《翅膀》和郁达夫的《沉沦》中的主色彩，即“无能”与“倦怠”。然后，以他们的小说作品为中心，具体分析他们的自我挣扎以及为此而付出的努力。
二、正题
1、作品中对称式的结构关系
《沉沦》的主人公是患有妄想症和忧郁症的过度自卑的青年。由于他一直活在自己的精神世界里，还会做出一些自害行为和过度妄想行为。久而久之，对异性的欲望也变得越发强烈。在彷徨失措中，他最终走向了酒馆妓院。《翅膀>的男主人公也是一个“无能”的人，他无法为妻子带来正常的夫妻生活，而且还要靠妻子卖淫来维持生计。这两部作品的男主人公都是病态化的人物，可是女主人公竟是健康的形象，她们拥有金钱和职业。《翅膀》中“男，女之间的对称结构”整理如下：
这两部作品都没有确保男女之间应该拥有的一般关系，在作品中男女之间维持着一种颇具颠倒性的关系。尤其在《翅膀》中，这种关系显得更为明显、深刻。《翅膀》中，“我”与“妻子”从一开始(小说的开头)就是夫妻关系。参考上述类似于“明亮/阴暗之屋”的作品空间结构，这种区别将一目了然。郁达夫认为“自我”不可能孤零零地单独生存下去，它总是需要新的诉苦对象，并与它一同生存下去。(翅膀)中，“我”和“妻子”隔房分开住，中间那间房可以说是“命运的象征”。那个空间是对一般常识的否定，即丈夫与妻子必须住在一个房间的常识。而且妻子的房间是阳光充足的房间，而“我”的房间是光线阴暗的房间。由此可见，“我”与“妻子”的夫妻生活是互相颠倒的。
另外，在这里还有一个不可忽视的空间对立。这两部作品都有对“距离”的解释。这里的“距离”是自我意识中的“我”在彷徨、徘徊的空间。“距离”是意识中的自我(两房之间均不实际存在)所向往的空间，那里有金钱、健康和职业。“我”不能摆脱那个“距离”的诱惑，不断地使自己筋疲力尽，“到处想象自己的种种处境”。(翅膀)里的“我”开始是“趁妻子外出”，带着妻子给的钱悠闲地上街。即使这样， “我”已经“完全丧失花钱的机能”，对生活不抱有丝毫的希望。后来“我”再次上街，在那里“我”反复地自问，得出的竟是“飞啊，飞啊，飞啊，就再飞一次吧”的答案。
然而，这些“男，女(房间，房间)”或者“里，外(房间／距离)”之间互相对称的空间结构与他们之间的沟通结构有着密切的联系。我们必须留意“男／女”或者“里，外”结构之间所展开的两个主人公的相互沟通。通过这些研究来分析作品中“自我”理想的变化过程，从而更加明确之前了解到的各种主题的意味。
“我们两夫妻从来都不交谈。即使是吃完饭之后，我也是一声不响地起身，走进我自己的房间。妻子从不叫住我。我靠墙坐着，闷闷地吸着烟，不管地崩还是天塌。”
“我”作为为人丈夫，缺乏与妻子之间的沟通。“我”虽然知道妻子的出轨行为，但是却不动声色。面对妻子的这种威胁行为，“我”无力阻止，还一度陷进自卫游戏。因为这是“我”在封闭的空间里，能够解救自己的唯一出路。可是归根结底，这种游戏的背后还是暗藏着对妻子的渴望。虽然“我”对妻子有着强烈的欲望，但却总是遭到拒绝。为此“我”的生活也充满着疲倦。为了摆脱这种使人绝望的生活倦怠，“我”陷进一个人的游戏。尽管如此，“我”从妻子那里得到的却只有“金钱”和责骂。既然妻子所能给“我”的只是那些不具意义的金钱，最后“我”只有选择上街。可是一回到家里，“我“却目睹了更加使人绝望的场面。那就是妻子和她的客人竟在妻子的房间里，竟然发生这种事，“我十分动摇”。这件事之后，“我”总想要“外出”。现在的“我”再也不能渴望自已的妻子了，并且开始怀疑妻子、误会妻子。在“我”病重的时候，妻子照顾我，可是“我”竟怀疑妻子给我服的药，最后还被妻子发现。因而“我”开始受妻子的厌恶与冷待。随后，“我”认定自己错怪了妻子、误会了妻子，并有意“向妻子谢罪”。可是到头来换回来的竟是妻子的误会。
其实，所谓妻子的误会是隐藏真实、颠倒是非的误会。“我”自言自语道：“可能命中注定我们两夫妻要做一个步调永不一致的人”。由于“我”无力打破这一误会局面、无法摆脱命运的安排，所以只好高声呐喊着与妻子离开这个现实社会而展翅飞翔。在小说的最后，“我”给读者留下的印象是个“无能的自我”形象。
这两部小说还有相同之处，那就是都使用了第一人称的手法。运用这种叙述方式的好处就是，可以缩短作品的创作主体与作品内话者之间的距离。与此同时，还可模糊作者与话者之间的界限，起到让读者并相同视作品的外部自我与内部自我的效果。
2、作者写法――人称的角度
《沉沦》的话者――“我”只专心于自己的问题，对作品里出现的那些女人，相对保持漠不关心的态度。通过写作，他不断地否定无法与自己建立沟通的现实世界，并试图以轻视自己的态度来克服现实中的痛苦。对他来说，文学是可以直接倾诉的空间。文学是他展示自己、向往自我的空间。因此他的作品集中展示了自己的一生。在文学的空间里，他可以成功实现理想与追求。所以文学作品是他的内心告白。
然而对李箱来说，文学创作有着另一层意味。《翅膀》里，尽管李箱也采用了第一人称的写作手法，可是在作品里，李箱没有一五一十地照搬自己失败的沟通经历，而是巧妙地隐藏现实中的自我。他的这些现实经历，最终通过警句得以表现。李箱正是试图通过这种方式与读者建立沟通。所以李箱在既存的文学沟通模式(作者一话者一读者)的第一环节(作者一话者)中设置一个内面作家，并把他的思想以警句的形式表现出来。
李箱的这种双重写作模式使读者容易产生混乱。他在警句部分混用韩文和汉文，本文部分则只使用韩文。他的警句部分非常难以理解。因此呈现在读者面前的是具有双重性的自我形象。这一巧妙的故事结构设置使李箱通过这种巧妙而娴熟的游戏方式成功隐藏了现实中 的自我。归根究底，李箱的文学创作是傲慢与自尊的修辞学，文学是李箱试图自我补偿的游戏空间。
3、作品的死亡――自我意识的形态
李箱和郁达夫的小说中共同出现的是死亡。这种死亡可以解释为对死亡的憧憬，或者是自杀的冲动。
李箱小说的主旋律是死亡。李箱小说中的人物往往给人以对死亡的憧憬的感觉。一个年仅23岁零3个月的青年，可谓正值青春年华，可是他却不幸患上了肺病，他每天默默承受着生命之泉在慢慢枯竭的痛苦。这如实描绘了被社会所排斥的赢弱者的形象。李箱提倡“自动记叙法”，同他独特的写作风格一样，他的作品追求没有意识与思想的世界。在现实生活中这种追求往往表现为奔赴国外，或者是亡命天涯。然而，这种精神逃亡是无法实现的，解脱的答案只有死亡。李箱在作品中就实现了这一逆说，李箱小说中的人物往往用死亡来衡量自我生存的意义。对失败者而言，唯有这才是实现自我价值的出路。概括而言，这种死亡把现实中的失败与成功变成没有任何意义的“无所谓”。
反之，郁达夫的小说的人物所表现的自杀的冲动，或者是对死亡的认识及其意义是非常现实的。郁达夫小说对死亡的憧憬如同婴孩的心理。郁达夫自己也被视为的一个婴孩，因为在现实生活中他也没有受过这种关心与爱护。
社会的冷待，他开始向社会倾诉自己的病情。而事实上郁达夫向社会透露病况具有一贯性。他在几乎所有的作品当中都透露了自己的病情，这源于一种期待心理，他相信当社会知道自己的病情后，自己将受到未曾有过的关心。这种渴望甚至表现为变态化的叙述。
三、结论
他们在小说当中对女性观的态度是首先，郁达夫的女性观是在潜意识里受到母亲的影响。因为在他的记忆中．当孩子受伤她会疼爱有加，给予无微不至的照顾。在《沉沦》中，自以为会理解自己的酒吧女郎与凡夫俗子混在一起，最后去了别的房间。这时他开始怀疑对这病的宣传强度是不是太小了呢7于是他想到了极其恶化病情的形态，即死亡。他深信死亡必将引起人们的关心与同情。在《沉沦》中，之前他在酒吧女郎的房间睡过，可是他并没有与那个女人发生任何关系。即使这样，他还是错误地认为自己已经成为了酒吧女郎特别的人。然而对酒吧女郎而言，他只不过是诸多酒客中的一员而已。那么，究竟怎样做才能成为母亲、女人以及社会上其他人心目中的主人公呢?那就是死亡。但若是没有人知道的死亡．就没有任何意义。在他来讲，死亡的意义就在于博得社会的关心。郁达夫小说中的人物，虽然在表面上说
“我真还不如变了矿物质的好，我大约没有开花的日子了。知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个能安慰我体谅我的‘心’。一副白热的心肠!从这一副心肠里生出来的同情！”
但是通过对李箱小说的考察可知他的这种理解一同情一爱情的欲望在依次逐渐加强。那么这种欲望的尽头会是什么呢？那就是他一直高喊着没有任何必要的社会成就与名誉。若说李箱小说的死亡抹去所有的生存意义，具有绝对性质的话．那么郁达夫小说的死亡作为存在的一种手段，只能在生存领域里评价。也就是说，李箱小说的死亡是脱离支离破碎的现实而进入更加自由奔放的精神领域的锲机；而郁达夫小说的死亡则是在现实社会里取得成就的多种方法之一。
