我希望读这篇文章的人，不止把它看作一篇诗论，我是借此提出一种艺术现象。同时探讨一个文艺批评史上争执不休的问题。我所论及的这本诗集带来的思索，使我不得不从他所从属的诗歌流派，以及中外古今文化艺术的纵横关系上着手分析。它就是孙国章的《无鱼之河》。
《无鱼之河》我是一口气读完的，而后又一遍再一遍。这种现象在我很少有。我不明白这个集子的魅力从哪儿来。是独特的表现方式?还是集子的内向特征?两者可能都有。这之前，我一直迷恋孔孚先生有关诗的理论《远龙之扪》，以及他的诗集《峨嵋卷》。我认为孔孚先生的一些诗论，是对诗歌自律的重新发现。它由老庄哲学里参透的诗的“用减”，扩大了诗和读者的交流空间。让读者也参与诗境创造。这就解脱了诗因为某种外力产生的形式被动。使诗质更纯粹化了。
孔孚先生解释，他的发现曾得益于南宗画影响，我想这有深刻道理。
我们知道，封建社会阶段，中国画比中国诗受统治阶级重视要晚，所以儒家思想在绘画领域的渗透也就浅。尤其中国画运作方式，不仅因其独特的哲学文学底蕴，还因其统治阶级贵族为了方便鉴赏和携带等其他原因，造就了中国画的散点透视并得以发展完善。一幅画的远山近景人物，都在不同透视点上独立存在，又同时生发出左右结构关系。当欣赏者移动视线，这种渐次递增又渐次递减的读绘方法产生心理反应，就生成了无中生有有中探无的画面意境。这种绘画方式有别于西方古典绘画中站在某一点具象地观察事物(即焦点透视)，它使中国绘画的制作第一性和欣赏第二性独具空灵韵致。是以焦点透视为圭臬的西洋画法望尘莫及的。
然而，中国诗却没有这种幸运。诗歌因为较早受到封建统治者重视，曾提出“成教化。助人伦”的文学观念――儒家思想在诗歌领域起着深厚的潜移默化作用。这就使中国诗歌始终没像绘画一样。遇到一个宽松的或者注重本体自律的发展机遇。即使唐代诗歌的鼎盛时期，“许多不朽的智者活跃的灵性也在僵硬的形式中沉浮”(徐敬亚《中国诗批判》)。而孔孚先生，去从中国画的灵动中悟出诗的灵性。他的感悟力，使他把山水诗从儒家写实的，托物咏志的诗歌形式中托起来变换形式，创造出类似中国画散点透视的诗的表现方式。不仅在理论上。而且在实践上，既超越了西画焦点透视所呈现的客观的“再现”，也超越了中国画散点透视所呈现的主观的“表现”，从而达到作品再造的“隐现”。这下子就给诗歌插上翅膀，使诗不仅在地上走，而且在天上飞了。
孙国章的《无鱼之河》因为继承了孔孚先生的“用减”，一眼就能看出师法孔孚的痕迹。但是因为他表现的对象或者角度不同。描述的不是风景，而是“一个躁动不安，苦闷不已，无以解脱的寂寞孤冷的内心世界”(袁忠岳《无鱼之河》代序)，这就注定他不能专注“散点透视”，而去寻找新形式。这种寻找形成了他和孔孚诗的形式差别。
请看集子p5《想你的时候》，标题就暴露了他要表现人生命中的一种情绪。他这样写：“风／流浪／／有车从胸膛上碾过／心／像充血的眼睛／追赶落日／溅一片血／在西天上”。
在这里，孙国章用了“风，车，心，血”四个意向，并列在读者面前。请注意。并列”两个字――孙国章为了表达某种情绪选取意向，不像孔孚写山水诗那样，用类似“散点透视”法表现诗境，那会出现明晰的层次感。孙国章是注重表现对象的周圈感――他把心绪这个抽象看成一个具象，从周围选四个特殊点，用意象描述，深化，然后展平了，出现一种平面感觉。这令我们想起法国现代派画家塞尚对西画焦点透视的一场革新，那就是20世纪意大利著名艺术史家利奥奈罗，文杜里指出的：“超出那种仅仅用一个固定点来观察物体的办法，围绕物体四周来观察一个物体――不去逼肖自然的原貌，因此可以在一个侧面肖像上画出一双眼睛。于是，他同时画出物体的一连串从不同角度才能看到的立体面貌”(利奥奈罗・文杜里《走向现代艺术的四步》)。
这个联想令人惊讶。孙国章的诗歌形式竟与法国画家塞尚的绘画形式相仿佛，是偶然巧合?我们再看ｐ19《没有风的日子》：“树不说话／叶子低垂／／蝉声／很冷／／孤独／蛇一般行走”――还是意象并列。只是为了强调心绪的孤独，并且为了加重强调的分量，孙国章把陈述和并列交织在了一起。他先由题目陈述，紧接着树、叶子、蝉声等意象并列。而“孤独”这个抽象心绪因为进入了诗体。并用“蛇”的具象去表现，使之更形象，也就更增强了全诗的感染力――仍旧那种并列关系。还没跳出平面的圈子。只是时间的参与使这种平面产生空间感，出现立体效果了。这像柏格森在《时间和自由意志》一书中指出的：“每一个被称作一连串延绵状态的外界事物单独的存在着，其多样性不过是人们的意识首先把它们把握住，然后再把它们呈现为彼此相互关系的现实状态，并使之具有并列关系。”
塞尚当年的绘画实践曾与柏格森关于时空的理论产生一致性。而今孙国章的诗歌形式出现了与塞尚绘画形式的相近效果。这对我们研究诗画规律的相似或者相同性质无疑提供了激动人心的证据。我曾因为这个发现仔细查看过《无鱼之河》整个集子。全书共计77首诗，有30余首类似这种写法，约占集子总数的二分之一。二分之一这个数字应该是很有说服力的。
更有趣的是，孙国章的创作理论也和塞尚的相仿佛，塞尚主张在绘画领域“建立起一种纯客观性的关系――客观地尊重绘画和艺术，而不是尊重自然界物象，艺术的自律性(aut on omy)和自然界背道而驰……它成为一个崭新的世界，是一个同自然界并列地向前发展的世界――两者只能在无穷的宇宙中重合”。(文杜里《走向现代艺术的四步》)而孙国章认为“诗讨厌临摹和再现，也不喜欢表现和对主观情感的描述，它钟情于再造和超越”。
正是这种“再造和超越”，成为他和塞尚在不同领域产生形式碰撞的契机。这使我们重新正视一个从中国古典诗词起就争执不休的“诗画一律”或“反诗画一律”问题。
早在古希腊就有人倾向“诗画一律”意见。古希腊诗人sinionides ofceos曾有“画为不语诗，诗是能言画”的见解。我国唐代诗人张彦远也有。书画异名而同体”的言论。(《历代名画记》卷一《叙画之源流》)唐代诗人王维更是强调“诗中有画，画中有诗”，并身体力行。为此。苏东坡曾提出意见反对。说王维“诗中有画”。那只能是王诗还不到家。但苏东坡仍是一位“诗画一律”论者。(《书鄢陵王主簿折校》有“诗画一律”句)。很长时间里“诗画一律”论在诗歌创作中一直占主导地位。
莱辛是第一个提出反对意见的，并对此做了专论。后来钱钟书先生也做专论倾向莱辛意见。直到孔孚先生的《远龙之扪》“谈提炼”一文为这个论点结论，否定了“诗话一律”论点。 反“诗话一律”论认为：一篇“诗歌的画”不能转化为一幅“物质的画”。因为语言文字能描述出一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展。就此提出了。一首好诗不能够成画，可以成画的诗也不是好诗的见解。
当然。反“诗画一律”论如果没有柏格森对时空理论的修正，或者没有塞尚对焦点透视的那场革新，无疑能够成立。但是柏格森的科学理论和塞尚的实践动摇了其理论基座：特别当我们回想起前面分析的，孔孚先生和孙国章先生的诗作现象，他们的诗歌形式跟绘画形式产生了内在一致性的事实，更使人认识到“诗画一律”论还不能轻易驳倒。我们倒是应该对此提出新释：莱辛。钱钟书，孔孚等前辈都是在诗与画发展不同步状态下论及这个问题的，所以总能阐明他们的不一律性。而我理解的“诗话一律”是指它们各自的发展达到同步状态。这种同步状态告沂我们：诗和画虽不是孪生姊妹却毕竟是姊妹。它们因其在不同的艺术领域虽有其特殊性，又因其艺术的姊妹缘分也有其基通性。这种共通性既可能表现在浅层的具象层面，也可能表现在深层的抽象层面。(具体到诗。它们有可能在某些作品中偏向诗。又有可能在另一些作品中偏向画。)它们或许因为各自领域的不同步发展失之交臂，但当落后的艺术领域的发展发生质变，就产生了与先进艺术领域的表现形式相仿佛现象。像我们分析的孔孚先生的诗歌形式最早得益于中国画“散点透视”。形成诗歌表现的主观抽象，并且发展到散点透视的中国画目前还没有达到的超时空高度。孙国章的诗无意中相仿佛于西方现代派绘画的周圈透视。形成诗的平面抽象向立体过渡，都是这种相同质在起作用。这种相同质有些类似我们理解的诗的“叛韵”。表面上看诗韵不严整了，但是内蕴仍在。气韵仍在。这可能又会涉及音乐的同步性质。使论述更为复杂，这篇文章怕难以容纳得了。
《无鱼之河》的另一特色是它准确成熟和高密度的意向选取。这在当代中国新诗里可谓独具一格。我们知道，意向的运用自我国古典诗词里就有表现，但是大量运用却在20世纪初西方现代派诗作中。比较熟悉的像法国诗人波特莱尔、艾吕雅，英国诗人艾洛特，俄国或苏联诗人勃洛克等，都是运用意象的大师。
我国“五四”之后的新诗草创时期，也出现了运用意象的现代派诗人李金发、戴望舒等。戴望舒的诗作曾在“五四”之后的新诗里达到意向运用的相当高度，并且保留了浓郁的中国风味。
《无鱼之河》继承了戴望舒的诗歌特点，所用意象简洁、准确、高密度和较为成熟。这种简洁无疑得益于中国古典诗词的神韵，高密度又显然来自西方现代派的血脉。这使《无鱼之河》的意向选取平添了诗的弹性。
比如p3《秋也相思》，表面看，是写诗人中年的一段恋情的，暗示一种欲爱不能，欲罢也不能的爱的煎熬。诗人用“两座秋山／默默相望”做喻，一开始，就暗示了只能“摇着红叶／呼唤”，听“鸟声”像泪水一样“滴落”而万般无奈。然而，只是无奈的感情就够了么?当诗人一次又一次试图把痛苦驱散，才发现这很困难――“痛苦，峭壁一般陡”。
这里。“峭壁”的意象，把痛苦这个抽象陡然凝住了。浮雕一样凸显在读者面前。它产生了一种奇妙的张力。本来。它只限定爱情_种情绪的，因为这种张力，它开始观照爱情之外――凡值得人类有爱的热情，又欲爱不能的其他对象，升发到了象征层面。
再比如p57《偶感》：“把往事风干／泡进酒里／慢慢啜饮／浑身长出眼睛。”这首诗由于诗人运用了把抽象的东西“往事”具象化：“风干、泡进酒里、慢慢啜饮”。又把具象的东西“浑身”用意象抽象：”长出眼睛”，使这首诗虚中出实，实中又出了虚，产生了诗的“不确定性”。你可以把往事释成对一次政治磨难的思考，也可以释成对一次刻骨铭心的爱恋的回忆，还能释成对某段生活的咂摸品味。总之，这个往事让诗人暗示得既具体又概括。既意味深长，又难以把捉。特别那句“浑身长出眼睛”，诗人用了个怪诞意象。使整首诗拐了两个弯，有血有肉地活起来，读者马上心领神会到诗人对往事的思考和咀嚼。
这种充满弹性的意象《无鱼之河》里俯拾皆是。像p7《见到你的时候》：“太阳走出云门／灿然一笑／／虚掩着的门／飞出一只鸟”；p27《给你》里“我用心垂钓／满眼风波／无鱼／”；D26《思念》里“夜色中／飞过一声杜鹃”；p2l《失眠的夜》里“疯子在街上游荡／擎一颗苦胆”等等，令人目不暇接。
这些例子的大量出现使我们意识到。诗人对意向的准确选取。不仅继承了中国古诗词着意追求象外象的效果。而且向前迈出一步。实现了中国古诗词里从具象走向抽象的线索反逆――他从抽象走向具象达到象征。这与黑格尔“理念的感性显现”美学观相吻合了。回忆黑格尔所处的历史时代，处于西欧工业革命发展阶段的历史时期，与我国现阶段改革开放的工业发展阶段有某些相似之处。这就注定这个历史时期的文学表现形态肯定不同于我国古诗词所处的封建时期的文学表现形态――诗人无法把所处时代的独特苦恼沿着古人的路只依靠具象为端点向外作射线走下去。他要展示内心。他要以情绪这个抽象为端点向内扩张寻求象征。这就显现了诗人所处的城市文明在他的作品中投射出描绘的轨迹。这轨迹的描绘，展示了一个诗人的由外向走向内向：由情感的表层走向深层，由形式的具象走向抽象的一种大胆尝试。孙国章在这尝试中创立了自己的独特诗风，表现出某些中西合璧的新特点。无怪乎《无鱼之河》的有些读者称其为满溢古典美的现代派。
1994年初稿
