关键词：鲁迅 《野草》 梦 弗洛伊德 《苦闷的象征》 摘 要：鲁迅的散文诗集《野草》共二十四篇，其中有七篇以“我梦见我自己……”开始，这样密集的写法在文学史上是罕见的，达到了某种极致。梦的手法的运用是鲁迅对厨川白村的《苦闷的象征》文艺理论的继承、应用和改造，使作品在内容上达到了真实性与荒诞性的高度统一，营造了奇崛幽深的意境，生成了模糊歧义的主题意蕴。
鲁迅的散文诗集《野草》共二十三篇，加上后来出版时写的序言《题辞》，计二十四篇。几十年来，这本散文诗集一直是他作品中备受人关注、最难破解又极具诠释蕴涵的作品。在这二十四篇中，直接写到“梦”的共有七篇，它们是《死火》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败线的颤动》《立论》《死后》，占了全诗集的近三分之一，而且全都是以“我梦见我自己……”起头。此外，在《好的故事》中写有“我在朦胧中，看见一个好的故事”。在《影的告别》中说：“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话――”这些其实也是在写梦，只不过是梦的另一种说法，是梦的一种变体罢了。这样密集的写法在文学史上是罕见的，达到了某种极致。
虽然用的是同一种格式，但从内容上看这些梦又是千奇百怪、荒诞诡谲、闻所未闻的。《死火》写的是“死火”如果被“我”带出冰山却要被烧完、如果留下却要被冻死的两难，最后“我”和“死火”都跳出了冰山，“我”却被碾死。“火”死了还能有炎炎的形，“火”烧了却又流在地面，走出冰谷将会烧完，留在冰谷则又冻死，这是何等的矛盾、怪异和罕有；《狗的驳诘》中“我”因为“衣履破碎，像乞食者”，所以听到狗在背后叫时便叱咤说：“呔!住口!你这势利的狗!”没想到狗却有板有眼地嘲笑“我”说：“不敢，愧不如人呢。”并说“我惭愧：我终于还不知道分别铜和银；还不知道分别布和绸；还不知道分别官和民；还不知道分别主和奴；还不知道……”“我”不敢再和狗纠缠，仓惶而逃。狗能和人对话，本已匪夷所思；“我”本想说狗是“势利”之物，没想到却受到狗的反驳，而且一针见血，洞穿了“我”的本质：“我”才是“势利”之物，更是犀利、荒唐和可笑；《失掉的好地狱》中魔鬼、天神和人类争抢地狱的统治权，人类完全掌握了主宰地狱的大威权，地狱却失去了“太平”，充满了浓烈的怪诞和恐怖；《墓碣文》里“我”看到墓碑刻辞上记有“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠”等辞语，并且看见坟中 “胸腹俱破，中无心肝”的死尸坐起对我说话。文字不多，但每句话都蕴涵着极端的对立、阴森、奇异，显得扑朔迷离；《颓败线的颤动》里一位老妇年轻时出卖肉体来养活女儿，年老后却受到女儿及其丈夫、小孩子的辱骂和驱逐，恩将仇报、忘恩负义，亦是人间亲情中罕见，分明隐匿着沉重的悲怆、酸楚和痛恨；《立论》中“我”向老师请教立论的方法，老师却讲了一个“说谎的得好报，说必然的遭打”的故事，道出了世事人情“瞒”和“骗”的投机、麻木和荒唐；《死后》写“我”在死后听到、看到人们对“我”的各种态度和议论以及“我”的感受，更显得离奇、荒诞不经。
从叙述结构来看，在这些梦中，有人和人、人和魔鬼、人和狗、人和死尸、人和死火进行对话或者各自独白的。从场景上来说，有冰山、隘巷、荒野、地狱、墓地、紧闭的小屋子、死境等，基本上都是阴冷、封闭、黑暗、潮湿、压抑、恐怖的质感。“我”在梦中的形态形象有像乞食者、有被囚困者、有正死者、有昏睡者、有为学者、有逃离者，等等。从“我”的情绪抒发来看，有喜悦、兴奋、得意、气愤、仓惶、惊愕、恐慌、疑惧、麻木、窒息、迷惑、烦厌、哭泣、绝望、悲哀、痛苦等等，真是百感交集、千姿百态。
值得注意的是，这七篇关于梦的文章于一九二五年四月二十三日至一九二五年七月十二日相继写成，在《野草》的编排上也是连续放在一起的。由此可看出，鲁迅这几篇关于梦的文章显然不是无意之作，他一定是经过精心选择、刻意布局和有意为之的。梦是他文学表达的一个至关重要的切入点。
弗洛伊德在他的著作《释梦》(伦敦1913年出版)中认为，人的许多愿望，尤其是欲望，由于与社会道德准则不符合而被压抑到无意识之中，于是在睡眠中，当检查作用放松时，便以各种伪装的形象偷偷潜入意识层次，因而成梦。换句话说，由于人的欲望在现实生活中得不到满足，便采取一种迂回的方式表现在睡梦中。因此，弗洛伊德认为梦的本质“就是一种(被压抑的、被压制的)愿望的(被伪装起来的)满足”。梦有四种作用方式，即“压缩”“移置”“表现手段”和“二次加工”。所谓压缩，即多种潜在思想被压缩成一种形象，这种混合梦像的形成是为了尽可能多地显露内容。所谓移置，即把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换重要的。表现手段是将梦的思想用具体的形象表现出来。二次加工就是把梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节。
先来考察鲁迅一九二五年前后的个人、家庭、社会关系和状况。一九�六年鲁迅奉母命和朱安完婚，但鲁迅并不甘心接受，又不忍心伤害母亲，因此和朱安维持着名存实亡的夫妻关系。一九二五年三月许广平第一次写信给鲁迅表达了对他的爱慕，到一九二五年夏天两人确定恋爱关系，但他们的交往受到各种各样人的攻击、指责和议论，鲁迅始终面临着情感与道德的两难。一九二三年七月十九日鲁迅和周作人之间突然发生矛盾断绝了兄弟情分，鲁迅搬离自己亲手购置的房屋。一九二四年七月十一日鲁迅回原址取书又与周作人发生严重冲突，周作人对鲁迅大打出手，从此鲁迅和周作人再没有任何见面、来往，这必然是他一生中最大的痛苦、悲哀、打击和绝望之一，也使他时时地思考着所谓的亲情、恩仇和人间世态。同时鲁迅自己一直以来体弱多病。一九二三年八月从八道湾搬出后不久大病三十九天，竟日只能食粥。一九二四年日记里，关于生病、疼痛、就诊和服药的记载有三十五次之多。鲁迅曾对母亲说：“男所生的病，报上虽说是神经衰弱，其实不是，而是肺病，且已经生了二三十年，被八道湾赶出来后的一回，和章士钊闹后的一回，躺倒过的，就都是病，但那时年富力强，不久医好了。男不喜欢多讲，令人担心，所以很少人知道。”严重如此的病痛和衰老时常地让鲁迅思考着关于生命、死亡、存在等人生根本的大问题。在此期间，一九二四年秋，鲁迅和现代评论派展开了针锋相对的论战，一九二五年又发生了女师大学潮、五卅运动等重大的社会政治事件，也使鲁迅陷入了极度的愤怒、厌恶、震惊和悲痛。上述种种，使鲁迅的情绪、心态处于沮丧、苦闷、压抑、矛盾、焦虑、绝望、犹豫、恐惧、担忧、愤怒、猜疑、悲苦、封闭的状态中，他既没有人可倾诉，也不愿向人倾诉，也不可能坦然说出。他就默默地一个人去反抗、去争取、去逃避、去挣扎、去摸索，但前面的路是多么渺茫，受到的压力和破坏力是多么巨大，要改变或要实现自己的某种愿望是多么艰难。当这种负荷过于沉重、无法承担又不想让人轻易觉察、一眼看透时，鲁迅便以文字委婉、曲折、含蓄、模糊地记录和释放，因此“梦”就成为了鲁迅宣泄、排解、释放、转移和掩盖内心复杂情感的最好、最合适的方式。换一个角度说，“《野草》就其特殊点说来，恰是鲁迅处在这种遭遇下转过来毫无掩饰地描述自己当时心境之阴影角落的一部书。”
梦本是荒诞离奇、凌乱破碎、断裂模糊、稍纵即逝，梦又是一个真实思想、情感、经验、欲望的隐蔽和扭曲的流露，所谓“日有所思，夜有所梦”。鲁迅如果把内心的这些复杂情绪按照“梦”的原生态属性一览无遗、原原本本地表达出来，自然没有什么好的艺术价值、社会价值和情感转移(寄托)意义，他是进行了压缩、移置、表现和加工：作品中每个梦几乎都是有着完整的情节、清晰的脉络和严谨的结构。表达的中心又往往是转移或挪位了的：做梦的是“我”，感受的是“我”，贯穿于首尾的是“我”，表现的应是“我”的思想、情绪，但阐明的意义不是“我”，“我”退居其次，不是作品的主角，占据作品中心位置的是有如死火、狗、魔鬼、死尸、毒蛇、老妇、老师等形象，表达对象、表达视角呈现错位和换位，涉及到了人间、自然、异度空间的各种维度，具有广阔深远的拓展性。而梦中所营造的冰山、隘巷、荒野、地狱、墓地、紧闭的小屋等又正是作者沉重、晦暗、幽深、生涩、孤寡情绪得以体现的最好的场景或对应物。正因为这样，鲁迅把一种不想说也难以说清的情绪通过梦的方式、借用梦的外壳来传达，并进行了巧妙的伪装，从而使这些作品蒙上了浓重的荒诞性、神秘性、象征性、歧义性和模糊性，给读者的阅读、理解和阐释设置了多重的阻碍和迷惑，产生了强烈的阅读陌生化的距离感，这也是为什么这些作品和整部散文诗集令研究者众说纷纭、莫衷一是的原因。
梦的手法的运用是鲁迅对厨川白村的《苦闷的象征》文艺理论的继承、应用和改造。在写作《野草》的同时，鲁迅也在翻译厨川白村的理论著作《苦闷的象征》。厨川白村在书中认为，生命力受了压抑而生的苦闷是文艺的根柢，这种苦闷主要表现在个人与社会之间的矛盾和人自身存在的矛盾性，同时艺术家最大的要件是要有具象性，内心的苦闷需要通过写作将其呈现出来，但象征应建立在现实主义的基础上。鲁迅深受其影响，认为“文学，总是环境的产物”。“文艺决不是俗众的玩弄物，乃是该严肃而且沉痛的人间苦的象征。”“我的那一本《野草》，技术并不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子之后写出来的。”因此当鲁迅此时的心境与《苦闷的象征》不期而遇、不谋而合时，继承、应用和改造其理论便成为鲁迅创作技法的一个选择，而梦又正是其中体现之一。
梦的技法的运用，使作品在内容上达到了真实性与荒诞性的高度统一。这几篇作品因为都是无一例外地以“我梦见我自己……”开首，况且又是“随感”类文章，无疑给读者感觉是真实的、确切的，应是鲁迅个人某种思绪的真实显现。鲁迅不止一次地说：《野草》“大抵仅仅是随时的小感想”。“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。”这些清楚地说明，《野草》作品正是作者某一时期心灵的真实产物，是作者情绪的真实记录。正因为如此，研究者们往往把《野草》当作进入鲁迅内心世界、窥视鲁迅情感起伏变化的一个至关重要、不可绕过的文本，也不会有人会怀疑《野草》思想内容的现实性和真实性。但文中的狗对人的驳诘、死火的冰冻与燃烧、人与魔鬼的争斗、自啮的毒蛇、起坐的死尸、女儿一家对老妇的辱骂、老师的立论、死后的所见所闻所感以及构建的场景、梦里梦外的浑然一体又截然分明等等，又是那样的荒谬、离奇、怪异、阴森、恐怖，读者其实是心知肚明的：这只有在梦中才会发生，只有在梦中才会出现，只有在梦中才有可能。梦创造了一切，梦把不可能变成了可能，现实与超现实完美、协调地交织融合在一起。“鲁迅频繁地交织现实与幻想、生与死、人与鬼或人与兽，来为他的散文诗绘制一个超现实的背景，并传达他窘迫的思想情感。”
梦手法的运用营造了奇崛幽深的意境。在这几篇梦的作品中，作者乘着梦幻的翅膀，发挥了丰富的想象力和强有力的建构力，塑造了诸如地狱、三界、魔鬼、隘巷、冰山、冰谷、密封的小屋、坟墓、荒野、死尸、死亡等等环境、场景、意象和氛围，混同了生与死截然不同的两个世界，打乱了人性、物性、兽性之间的隔阂与对立，打通了时间和空间的限制和分界，达到了视通千里、时连万年的高深莫测的境界，散发着逼人的寒气，溢出隐秘恍惚的光彩，藏匿着幽暗广阔的向度，充盈着生涩晦暗的意念，共同营造了一个硕大无比、虚实难分难解的意境，产生了突兀奇特、变幻莫测、深邃幽远、阴森寂寥的艺术效果。
梦手法的使用生成了模糊歧义的主题意蕴。梦的不稳定性、随意性、组合性、分裂性、闪现性、变幻性、复制性和作者的刻意曲笔、欲言又止、意犹未尽相交融杂糅，导致了作品主题的模糊歧义。鲁迅曾说：“因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”到目前为止，尽管研究者们对这些作品的主题做了多年、多层次的挖掘和探究，但很多观点始终还难以得到一致的认定，有些结论甚至是相反的。比如《死火》一篇，李何林先生认为“死火”象征了“曾经革命过的革命者”，“我”带着“死火”走出冰谷象征“我”对于革命者的爱护。孙玉石先生认为，“死火”象征“横遭迫害的革命者”和“鲁迅内心革命激情的一种形象写照”。后来他的看法又有改变，认为“死火”是“鲁迅写自己内心世界的‘冷’与‘热’的矛盾，并以救出‘死火’的结局，作为自我反抗绝望的生命哲学追求的一种象征”。许寿裳却认为，“《死火》乃其冷藏情热的象征”。李欧梵认为“死火”“也许它是能代表一种内心的生命力”。李天明则认为“死火”是“《野草》诗集中唯一可以象征光明、温暖、热情、生命力、爱和希望的形象”。其他各篇亦是如此。
《野草》是记录鲁迅心路历程的一本秘笈，可感却不易懂，可悟却难以捕捉，而“梦”几篇则犹如这野草地里的几朵小花，时时散发出清醇鲜美的芳香，吸引过路者久久观赏和思索。
(责任编辑：赵红玉)
作者简介：陆汉军(1969- )，壮族，南宁师范高等专科学校中文系副教授，文学硕士，主要从事中国现当代文学教学与研究；韦永恒(1966- )，瑶族，南宁师范高等专科学校党委副书记、中文系副教授，主要从事中国现当代文学教学与研究。
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