摘 要：19世纪末开始，东西方音乐的相互作用与融合，成为音乐创作研究中经常被讨论的一个概念。德彪西作为其中的主要代表人物之一，在他的音乐创作上充分体现出了这一新的观念。1889年，德彪西从巴黎举办世界博览会中听到了甘美兰音乐，并将其融入自己的钢琴音乐创作中。本文通过《塔》、《雪上足迹》、《原野上的风》等具体作品从旋律、声部、节奏以及调式调性等方面入手，试图论述爪哇甘美兰音乐与德彪西钢琴音乐的联系，探讨德彪西钢琴创作受爪哇甘美兰音乐影响这一重要特征，从而较为全面的把握德彪西钢琴作品的风格。
关键词：德彪西钢琴音乐创作；爪哇甘美兰；印象主义
克洛德・德彪西（Claude Debussy，1860-1918）是法国最富有影响力的作曲家之一，印象派音乐的创始人。由于德彪西的音乐创作受到当时印象主义绘画与象征主义文学的影响，其创作如同印象派画家追求光和色的变化一样，热衷于那些最具感觉价值的自然现象，表达对于客观对象的个人印象，其音乐语言如同象征主义诗人一样，追求在半明半暗的扑朔迷离中强调诗的内在节奏和旋律形成的音乐效果。德彪西是一位双脚已踏入现代社会并具有现代人思想意识的人物，他经历了世纪的更叠，社会的动荡和艺术的变革，是一位性格复杂，艺术感觉敏锐的音乐人才。现代音乐的鼻祖斯特拉文斯基说“我们这一代音乐家以及我自己多归功于德彪西。”
1 德彪西钢琴音乐创作的主要特征
在德彪西钢琴创作领域中，一方面宣扬着印象主义理论，反对墨守成规，反对顽固保守的学究气，另一方面又反对盲目追求新奇，反对为新奇而新奇的“疯人新音乐”。力图“摆脱陈腐的传统”，做到“朴素自然，不落俗套”，认为作曲家应该想到“表现在作品里的那种内在情感和一系列乐思之间的紧密联系，严格的要求作品具有内在的深刻的统一”。①他推崇穆索尔斯基“随着感情的驱使，发现了音乐，这里谈不到任何形式，或者至少说，这种形式是如此多种多样，和既成的（可以说是法定的）形式不可能有共同一处”。②他反对形式上的夸张堆砌，矫揉造作，反对庞大的音乐形式，认为古典奏鸣曲式是过时的程式，与当时风行欧洲的瓦格纳式的宏大浮夸格格不入，表现出对德国音乐传统和瓦格纳哲学思想的抵制。德彪西提倡作品的简洁精练和各种色彩性手法，他认为法兰西音乐是清澈、雅致、简朴和自然的表露。
1889年巴黎世界博览会上，德彪西第一次听到了爪哇甘美兰音乐，并写道：“爪哇音乐中出现的对位使帕莱斯特里纳相形之下简直是儿戏。”就此，他在创作中开始从西欧的调性音乐传统中走出来，转而追求东方音乐那种自由自在的生命力，从爪哇甘美兰音乐中汲取灵感并开始对其研究使用，创作出许多新颖美妙的音乐，走上了与欧洲传统音乐体系相分离的道路。
2 爪哇甘美兰音乐
印度尼西亚是世界上最大的群岛之国，爪哇岛是东西方海上交通的要冲。其重要的地理位置，使爪哇岛受到了各种文化的影响。甘美兰（Gamelan）是印度尼西亚的传统器乐合奏形式，该词的印度尼西亚原义是“用手操作”、“敲击”，主要是指以打击乐器为主的合奏音乐，同时用来泛指一切合奏音乐，此外还指演奏这些音乐的乐队。一个甘美兰乐队由25名或更多演奏员组成，乐器主要包括：锣属乐器、排琴属乐器、管弦乐器和鼓类乐器。情感宁静，心如止水，循规蹈矩是爪哇人的精神气质和心境。所以，甘美兰中得曲调原型，音乐的发展以及多声部之间的关系都与遥远的欧洲音乐有着很大的不同，它们的音阶、调式、乐器功能、表演方式是那样特别。
3 具体作品分析
德彪西花了大量的时间倾听爪哇甘美兰复杂的打击性的节奏和闪亮而又缥缈的音乐。他的钢琴作品几乎都创作于了解甘美兰音乐之后，其钢琴作品也的确不同程度的受到甘美兰音乐的影响。
3.1 旋律
3.1.1 循环性
甘美兰每一段音乐都可以不断循环反复多次而不加以任何改变，在音乐中形成一个相对静止的形式，直至大吊锣声音的出现标志着前一个循环反复段落终止与下一个的开始。这种新的音乐手法使德彪西听到甘美兰后写道：“爪哇狂想曲没有受到传统形式的束缚，而是根据无数幻想形成的。”这里所说的“传统形式”指西方音乐体系中不可分割的部分：曲式结构，和声及调式规则等。德彪西没有遵循西方传统音乐中这些规则，而是模仿了甘美兰的“循环”。他的“循环”表现在固定音型的使用。他的作品常可见到固定音型。如《雪上足迹》开始1-4小节（见谱例1）左手固定音型有一个二度和三度以及其延续音交融在一起的音型动机，虽然只是一个持续的背景，但对构成这首作品的标题印象起到了非常重要的作用。而且这种音型贯穿全曲。
谱例1：
3.1.2 细碎主题
这个声部不断的打断主题的进行，旋律细碎，可能这种短小、细碎的旋律有助于实现瞬间感触的印象要求。德彪西的旋律都是使用简单且短小的主题，他们或者单独出现，或者用缩聚，减短主题的方式来摆脱传统的长乐句，也不重复和发展浪漫派作曲家的短动机。应该说德彪西是一位不依赖于旋律生存的作曲家，他的许多旋律都表现出片段式的、不对称、不连贯的特点。例如：《原野上的风》（见谱例2），这个主题约两个小节，以大二度的下行为特征，之后是动机分裂式的后续和织体音型构成的有散形特点的后续。
谱例2：
德彪西的旋律避免了浪漫主义音乐中常见的反复、扩大等手法，也不采用动听的浪漫主义旋律，与他同时代的柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫为代表的悠长的，难以分句的旋律截然不同。“捕捉某一事物瞬间景象的特质，将其变化着的外观以流动着的音乐予以相称。”这就是德彪西音乐创作的基本准则。德彪西斥责过度的情感，宁可要他的音乐去创造一种气氛，也不去讲一个清楚明确的故事。爪哇的习俗与道德观念时时提醒和告诫着人们努力去达到一种理想的状态---平和、超脱。他认为钢琴演奏者应该使听众感觉不到钢琴琴槌的存在，音乐是在手指的抚摸下自然流淌出来的，是手指浸透在音乐中而不是敲击键盘。德彪西的音乐感性、直观、富有诗意，在优美的旋律中，仿佛可以与作曲家在他的乐曲中共享它描写的那一刹那美妙的印象。
3.2 声部
3.2.1 多层音响
爪哇的甘美兰音乐是一种支声体的多声音乐，其精美有序的多声部结构犹如是爪哇社会的真实写照，是爪哇人社会生活的缩影，各司其职，井然有序。其音响可划分为三个主要的功能性层次：由铜排琴或人声来演奏或演唱的核心音调层；由各种旋律性乐器对核心音调进行装饰性演奏的装饰性曲调层；由节奏性乐器来演奏的节奏层。另外，还有锣的持续振动所产生的具有固定意义的低音层。各个声部按自己的规律循环，而且甘美兰的一个重要特点就是低音乐器演奏速度缓慢，而高音乐器则快速演奏，下面是将甘美兰音乐的这些功能层次与德彪西的《塔》中出现的多层次印象进行比较，
甘美兰的多声音乐德彪西的《塔》
核心音调层-------------------主要旋律声部（由短小的旋律动机构成）
装饰性曲调层-------和声音型（由和弦、分解和弦、半分解和弦构成）
节奏层--------------------------节奏音型（同特定节奏的重复构成）
低音层------------------------------低音进行（同持续的低音构成）
乐队一开头的最低音声部与最高音声部相隔5个八度的音域，使各声部带有明显的音区色彩。每一声部的独立性都被加强，而且模仿甘美兰音乐中的声部特点：低音声部节奏密度小，时值长，常用全音符；中声部节奏密度稍大，常用四分或八分音符；高声部节奏密集，常用十六分音符。德彪西采用这种甘美兰式的声部对位，区别于西方音乐中的主调和声音乐和以讲究声部间的旋律倒影，逆行，卡农以及节奏的繁简相对等原则的复调音乐，也不同于东方东方国家的齐唱，齐奏。演奏者的优劣，在很大程度上取决于能够弹出多少种不同层次的音响与音质。有时，演奏者的身体必须同时做好两个，三个甚至很多个完全不同的动作，同时处理好数个性格迥异的动机。
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甘美兰的曲调原型在音乐结构和篇幅上有很大的差别。少则4拍，多则128拍、256拍，按照甘美兰的循环规律，他的低音乐器可能要持续128拍或256拍之久。持续低音也是德彪西喜欢使用的一种作曲手法，虽然持续低音在西方音乐中很普遍，但德彪西比以前的作曲家使用更频繁，持续的时间更长。在《为钢琴而作》中的《前奏曲》，德彪西就惊人的使用持续音A长达30小节。由于其钢琴作品的这一大特色，因此，演奏者需要使用右踏板保持低音，同时弱奏上方的和弦以保持低音的清晰性和延续性。有些作品德彪西还特意注明了要求：同时使用两个踏板（即延音踏板和弱音踏板），就是为了保留整个音响轻轻共鸣的效果，但是右脚的延音踏板一定要谨慎的斟酌使用，只踩一半或者更少，而不踩得“铺天盖地”。
3.3 节奏
德彪西在节奏方面进行的大胆改革，来自于从爪哇等其他地区，国家的民族舞蹈音乐中吸取了许多节奏方面的精华。他喜欢用各种复合型的节拍，如6/8拍、5/4拍、15/8拍等。为避免节拍的周期性增强节奏发展的动力，德彪西尽力避免以每一小节第一拍上的重音位置来作为旋律的起点，也小心翼翼的遮掩其表现在每一个小节强拍上的节奏律动，音乐在这种流动中展现了印象派音乐的清美与隽永，在节奏上打破了古典主义的句末终止式，四小节句型，首拍为强拍等等结构原则，而追求连贯的不间断地带即兴性的音的流动；打破了浪漫主义的漫长乐句和涨潮退潮等结构特征，而寻找一种支离破碎的，片段性的乐句组织，然后将其精雕细刻的镶嵌拼拢，组织成花纹性的图形的组织结构。
3.4 调式调性
甘美兰有2种音阶：即培罗格（pelog）和斯连德罗（slendro），都以等分音律为基础。培罗格是把一个8度大致分为9等分，从中抽出7个音，在实际演奏中使用的是其中的5个音。斯连德罗是把一个8度大致分为5等分。甘美兰演奏时发出来的音律经常有微妙的交错，这是由于振动数的冲突，这种交错通常发生在一种乐器的一个8度之间，几种乐器之间，或者在人声，弦乐器和笛子之间。音律的多种重合交错给甘美兰音乐的音响带来了丰富而微妙的变化。这种音调的特色使甘美兰音乐表现出与欧洲音乐完全不同的世界。传统欧洲音乐体系是建立在大小调的体系上并以集中表现它们之间的关系为特色。而德彪西在他的创作中模仿甘美兰，不但运用了五声音阶，而且用的很自由。这些调性接近于持续的模糊，并结合以最轻快的节奏型，这样他的音乐几乎有着无比的灵活性，是极富吸引力的，诗意的，色彩性的美丽而首先是无与伦比的音乐。例如《塔》是德彪西音乐中非常明显模仿甘美兰音乐的曲子，也是德彪西钢琴作品最彻底使用五声音阶材料的作品。在《塔》中，有两个较清晰地主题旋律都是用五声音阶写成的（见谱例3）。
谱例3：
3.5 块状结构
甘美兰曲式结构的循环性导致了音乐的块状结构，所以块状结构式德彪西作品结构的一大特色。这种块状组合能使音乐形象突然转换，表达出场景的转移和德彪西思绪的跳跃。他的作品结构原则以三部性为基础，并随着创作风格的成熟变得自由灵活，通常是将片段式的客体印象以比较自由的方式呈现出来，形成一种并列镶嵌式的结构形式。总之，他的曲式结构不依靠音乐进行的秩序原则，而依靠表现内容与情调的相似性，以能够表达他乐思为原则。应该说德彪西最所长是用音乐来表现自然景物，他所关心的只是大海、云、迷雾、月色，水中倒影和一些梦幻般的联想，再就是纯生活场景的音乐素描，而不是人的生活和斗争、精神面貌、心里感情状态及其发展过程。那么就需要较多地依靠听者的感官去“观看”那种整体朦胧，模糊但局部清晰，明确的音乐效果。在这里，音乐的主要组成部分是一种标题性的气氛，而不是各种情感，观念连续发展的逻辑关系。
结论
通过以上分析，可以看出德彪西钢琴音乐创作受到了爪哇甘美兰音乐的影响。德彪西把甘美兰音乐形式融入了自己的作品，也许是甘美兰的音乐形式有助于印象派反映世界的瞬间变化，有利于音乐形成各种音色的对比及音乐的随意、模糊性，所以他才会对甘美兰如此感兴趣。其作品中独特的结构，色彩和和声明暗概念是当时欧洲艺术领域内出现的一种新的思潮反映。他在音响，调式，节奏，音色等方面的有所创新，扩展了音乐创作的新途径。他的艺术特征表现多样，准确地说不可能用一种主义就予以概括，这里既有印象主义的因素，也有象征主义的因素，还有属于他自己的独特风格，千姿百态融合于一体。为20世纪法国音乐的繁荣做出了重大贡献，也为东西方的交流融合史、世界音乐的发展繁荣史添上了开拓性的一笔。
注释：
①《克罗士先生》 人民音乐出版社1983年出版 第29页
②《克罗士先生》 人民音乐出版社1983年出版 第27页
③《音乐圣经》林逸聪编辑 华夏出版社 1999年8月出版
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