“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画止于吴道子”一唐代画家吴道子在画史上享有至高无上的地位，但后世对这位“画圣”的认识却受到真迹少传的限制。吴道子的真迹在宋代就已经很少了，米芾“白首止见四轴真笔”，《宣和画谱》虽记载了吴道子九十三幅卷轴画作，但这些画作题材很具有局限性，多为佛道像，文献记载中吴道子善画的情节性、场面性的佛道题材很少，因此研究者也指出，这93幅画是否都是真迹，也很可疑。今天我们对吴道子的认识能够依靠的也仅是文献记述、传世的画派作品，以及与文献记载中吴道子风格相近的考古材料之类。其中《送子天王图》被视为印证吴道子风格的重要作品。像大多数早期画作的认定一样，对该画的认定也多有曲折，明清时被认定为吴道子真迹无疑，现代的学者大多认为其是后世作品，但也仍有学者认为该画当系吴道子真迹。对于该图认识的差异，一方面与作品本身相关，另一方面与论者所持的美术史观念以及立论方法相关。
一
《送子天王图》现藏于日本大阪市立美术馆，为白麻纸长卷，以白描为主，略加晕染。画面由若干组人物组成，右起第一段描绘一天神骑于龙背，另一天神掣绳驭龙。右起第二段绘六人：一天神端坐中央，其左侧站立一天神，一神怪，右侧立二天女以及一位持笏板者。右起第三段绘二位神怪和一位天女，但天女与二神怪没有太多情节上的关联。右起第四组绘一明王坐于山石上，身体两侧绘有口中皆吐火的龙头、狮头、虎头、象头，火焰中现出佛头。右起第五组绘一位双手捧莲瓶的天女和一位持盾的天将。右起最后一段绘净饭王怀抱悉达太子，其身后跟随摩耶夫人，以及一位执宫扇的侍者，其对面是一位三头六臂的天神，匍匐拜地相迎接。该画卷后所题的《瑞应经》指出，画中描绘的是净饭王抱悉达太子谒大自在天神庙，诸神悉起礼拜太子足的情节。画中表现拜谒大自在天的情节主要体现于画中右起最后一段，其他几段与最后一段的关系并不紧密，几组人物之间关联也并不十分密切。可能是由于该画为四接本，各组人物之间的原有关系在衔接中被错置，或者原本就掺入了拜谒大自在天之外的其他内容。
唐宋之时的绘画著述未见提到《送子天王图》者，目前所见，对该画记载最早出现在明代。明代张丑曾收藏《送子天王图》，在其所著《清河书画舫》中对该画有详细的著录。他抄录了五代南唐曹仲玄、宋代李公麟、明代王廉，以及张丑自己的题跋，并记录了宋高宗、贾似道，元代名僧慧辩、此山、赵孟頫之子赵雍，明代朱芾等人钤于《送子天王图》卷上的的收藏印。张丑之后清代顾复的《平生壮观》、吴升的《大观录》、孔广陶的《岳雪楼书画录》对《送子天王图》也有著录。孔广陶的《岳雪楼书画录》记载了在张丑之后该画的题跋与收藏经历：清初由苏州席氏“受祉堂”收藏，在此期间姜宸英、禹之鼎作有题跋；画上还有乾隆年间扬州画家郑板桥的题跋；道光年间该画辗转流传到北京，为罗文俊收藏；此后又经辗转，在咸丰八年(1858年)的时候孔广陶曾借留十日，晨夕敬阅；终于在同治年二年(1863年)，该画被孔广陶收为己有。如上的明清诸家都对于该画的艺术成就予以很高评价：明·张丑赞其为“天下名画第一”；清·孔广陶称其为：“道元作画此第一”，并将《送子天王图》视为吴道子真迹。
在现代的美术史著述中，人们对该画的态度却发生了变化。日本大村西崖的《中国美术史》中对吴道子的介绍依据的是古代文献和石刻材料，并未提到《送子天王图》。此后郑午昌的《中国画学全书》、傅抱石的《中国绘画变迁史纲》、潘天寿的(《中国绘画史》、俞剑华的《中国绘画史》等中国学者所撰写的美术史著作中，对吴道子的描写也多是依据古代文献，均未提到该图。中国学者未提及此画的原因，一方面在于，这一时期很多中国的美术史的写作受到日本人著述的影响较大。另一方面，古代美术著述在新的美术史写作中仍旧起着支撑作用，而对于吴道子画迹的介绍，依据的又多是宋代以前的著作，《送子天王图》出现于明人的著述中，因此未被纳入。此外，俞剑华1948年在《文潮月刊》上连续发表《怎样编著中国画通史》《再论怎样编著中国画通史》两文，文中写到：“中国绘画史有许多史料、许多思想、许多传说，均不可信，必须加以审慎的处理、正确的判断，方始能去伪存真，斥妄存真……一切不可将所有材料，细大不捐、一视同仁、均加收录，以致真伪杂糅、良莠不分，既诬古人，又毒来世。”从中可以看出当时的美术史写作也受到了史学界“疑古”之风的影响，对于古代早期画作的选取整体上均采取了审慎的态度。1949年以后的美术史著作在介绍吴道子的时候，多会论及《送子天王图》，但诸如徐邦达、黄苗子、李浴、王逊、王伯敏、蒲松年等诸位先生均不再将该画视为吴道子的真迹，推测其绘制年代可能是五代、宋，并可能是绘制壁画的稿本，且如上著作对该画的介绍较为扼要，年代判断的具体依据也未详述。本文接下来将在诸位先生论述的基础上，尝试对《送子天王图》作品本身加以分析，以提供几条判断该画年代的佐证。
以个人绘画风格而论，《送子天王图》与文献中记载的吴道子绘画中“虬须云鬓角，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”“巨状诡怪，肤脉连结”的人物特色，以及用笔上“离披点画，时见缺落”“笔不周而意周”的风格，单就字面对照来看很一致，尤其近于记载中吴道子中年以后“行笔磊落挥霍，如莼莱条”的风格特征。明代张丑、清代孔广陶等将《送子天王图》归于吴道子名下，也均是将前代的风格记录与画作相对照，从中找依据，但绘画语言无法用文字语言完全描述，二者存在不对等性。另外，吴道子身后有一个巨大的吴道子传派秉承其风格，许多和文献记载的风格相仿佛的画作其实是道子传派的画作。宋代米芾就已指出：“唐人以吴(道子)集大成，面为格式故多似。”谢稚柳先生也说：“可以想见吴道子以后的人物画，或多或少地都是吴画的风格了。”因此单独依靠风格描绘与画作契合进行鉴定，是一种十分不保险的方法。
以时代风格而论，即使是像吴道子这样一位卓越的画家，也必然是出自特定的时代环境，其个人风格无法跳出时代风格的框架。尤其吴道子未能留下一张确切的画作，无法就个人风格从作品上找到确切的参照依据，因而时代风格就成为我们考察《送子天王图》创作年代的重要依据。借助于考古材料和石窟材料这样的“标准器”我们可以确切知道盛唐时期整体的绘画风格。盛唐时代的人物画整体风格雄健豪放，人物造型壮硕，其中仕女秾丽丰肥。陕西西安出土的唐墓壁画、新疆阿斯塔那出土的唐代绢画、敦煌壁画中盛唐时期的仕女形象，均是面庞丰腴，体型丰满，同时画风不失豪放，这是整个盛唐时期的审美趣味，但《送子天王图》中摩耶夫人、天女均脸形清秀圆润、浓纤得中，神情恬淡内敛，与考古材料所显示出的唐代仕女画特征不符，少唐人气象，而近于宋代仕女画的特征。李浴先生对《送子天王图》的评价“严谨有余而磊落豪放不足，有不类盛唐作风”说得很有道理。 以艺术水平来讲，该画尽管有诸多令人称道之处，但却绝非登峰造极，无可挑剔之作。比较《送子天王图》与其他唐代绘画中人物手的画法，莫高窟103窟盛唐时期维摩诘经变维摩诘像中的手，山西五台山佛光寺唐代壁画中的手，二者均结构分明，能以简单的线条描绘出骨骼肌肉丰富的内容，既有轻重之分，又有顿转之别，下笔稳健而准确，能做到“骨法用笔”，但《送子天王图》所画的手，结构含糊，线条表现力较差，画家的刻画显得力不从心。莫高窟103窟和佛光寺的壁画，均为唐代画工之作，水平尚且如此，作为一流画家的吴道子之绘画水平，应非《送子天王图》中所表现出来的状况。
另外，《送子天王图》中人物的衣冠服饰特征，也为我们透露出该作品的时代讯息。画中摩耶夫人肩披云肩，长袍广袖，褒衣博带。云肩的图像尽管零星在汉墓及东晋十六国时期的墓葬中有个别的发现，但那时的云肩只是后世云肩的前身，与《送子天王图》中摩耶夫人的披肩有着显著的差异，目前所见的唐代的考古资料中也未发现一件类似之物。五代时期，云肩渐兴盛起来，但当时披戴者多为舞女、乐伎，到宋代普通女子也开始佩戴云肩。这一时期的云肩样式在与宋并峙的金代张瑀所作《文姬归汉图》中可见，画中蔡文姬所着披肩的样式与《送子天王图》中摩耶夫人肩上的披肩十分相似。《送子天王图》中天女的装束也体现了典型的宋代女性装束，《送子天王图》中天女发髻用布包裹，脑后垂两条飘带的装束在山西高平开化寺宋代壁画以及山西太原晋祠圣母殿中所塑侍女可找到完全一样的例证。画中持莲瓶的天女腰结绶带，其结绶带的方式与山西太原晋祠圣母殿中所塑侍女，结绶于腰部正下中的方式也如出一辙。这些明显的宋代特征显示出该画的绘制年代并非唐代，而更可能是在宋代。
《送子天王图》在明清人那里，的确是被归到唐代吴道子名下，但具体看来，也并非所有人对该画都毫无微词。清代吴升《平生壮观》记载：
予髫龄侍先君往张青甫家观《送子图》而归，云阳张氏藏道子水月观音，如人立，衣褶粗而气足，双眸炯然，似乎三面应接人者，水光月色，摇应其素衣慈貌。颇疑《送子图》点睛未神也。待见《天龙八部图》始知二图同一笔法，有狂风骤雨气象。朱景玄《唐朝名画记》：玄宗召见吴道玄、李思训各画嘉陵江景于大同殿之东西两壁，道玄一日而就，思训经年而成，乃知道玄乘磅礴之气而神明者也。或询二图之优劣，余曰：《送子天王图》纸墨皆优，逊《八部》之题跋；《八部图》题者最胜，不如《送子》之笔精纸妙。总之，太真飞燕，同为国色。
由该段记载可知，同为吴道子名下之作，在吴升心中实际是有长短优劣之别的。《天龙八部》在绘画水平上应当是逊于《送子天王图》的。大概正因如此，吴升在对《天龙八部》进行记载的时候，多记载其题跋，对画面本身的描绘只有“衣纹兰叶描”一句。《天龙八部》水平稍差，在明代张丑所著的《清河书画舫》中也有透露：吴文可携示唐吴道子《天龙八部》卷，楮纸真迹，乃水墨善本。以较韩氏《送子天王》，笔法略觉端楷。虽云位置巉岩动人，稍乏奇伟之气息。不过《送子天王图》较之同样归于吴道子名下的《水月观音》于人物眼睛的刻画上，在吴升父亲看来又是逊色一筹的，“疑”一词隐约道出了吴升父亲不解而怀疑的心理波动。尽管有如此不一的水平差异，但吴升最终还是以朱景玄对吴道子的记载作为依据，将这几张画一同视为吴道子之作，落得“飞燕太真”皆大欢喜的结果。明清的鉴藏家纷纷将归于吴道子名下的诸画作定为真迹，大体原因首先是源于对吴道子的推重。历史上吴道子真迹稀少，伪作泛滥是不争的史实。宋代的米芾白首只见吴道子真迹四幅，“伪吴生见三百本”，对此明清的鉴藏家未必不知，但出于对吴道子的推重，他们不愿面对真迹不存，而与此同时，大量和画史记述风格相符的吴道子画派之作的存在的可能，恰可满足需求空缺，于是被纷纷纳入吴道子名下。其次，这些著录中出现的作品相当一部分或者为作者自己收藏或者为友人收藏，因此作者会不自觉地对这些作品有所维护。再次，由唐至明清年代久远，传世的真迹数量已有限，因此明清的鉴藏家对唐代画风的把握会有所局限。
与明清鉴赏家相比，现代研究者面对《送子天王图》的时候，会有两个主要的不同。一是材料的不同。今天可以看到明清时候看不到的考古材料。考古材料从20世纪二三十年代起，就对中国学术起着重要的作用，使人们在陷入“疑古”困惑的同时，渐渐从考古材料中树立起建立“信史”的信心。考古材料对美术史写作也有着变革性的作用。就如上文俞剑华先生所言，在疑古之风的影响下，最初的一批美术史家对传统的绘画史料、传说也持有怀疑的态度，为了成就美术史中的“信史”，而对明清著述中的很多画作“割爱”不谈。在此背景下《送子天王图》遇到了和在明清鉴赏者那里不同的待遇，在谈论吴道子的时候它不再被提起。与此同时考古材料也逐渐进入到美术史书写中，滕固先生的美术史著述已明显地体现了这一点。谢稚柳先生也在《后记》中也生动讲述了其1942至1943年敦煌考察时候的认识变化：“我逐渐惊心于壁上的一切，逐渐发现个人平时熟悉于一些明、清的以及少数宋、元绢或纸上的绘画，将这种眼光来看壁画，一下子是无法妥洽的。这正如池沼与江海之不同。平时所见的前代绘画，只是其中的一角而已。今天要论祖国的传统艺术，循着当时的历史与社会背景，来认识和辨析他的变迁和盛衰之迹，因而对莫高窟自北魏到赵宋，这惟一的、有系统的人民艺术，是更能得到较全面的理解的。”考古材料，向研究者展现了一个前所未见且能改变原有认识格局的状况。由于有了新的参照，类似于《送子天王图》的一些传世的画作可以被重新定位。
二是观念和方法的不同。明清绘画著述着重于个人成就的记述，对于整体的风格发展往往仅限于师承关系的梳理，而缺乏解释。这样的叙述模式，使得作品必须被捆绑于某位画家之上，才能获得阐释的结构和机制，否则无法获得解释，而现代的中国美术史写作受到德语美术史写作传统的影响，“风格”分析的方法被引入，“无名的美术史”的观念纠正着传统的名家巨匠式的叙述模式。留学德国的滕固先生在20世纪30年代讲述了他理想中的美术史写作模式：“用科学方法，将其宗派源流之分合与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之美术史”，便是对古代美术“名家”叙述模式的反拨。在现代的美术史叙述模式中，整个美术风格的流变被复原，无名的画作在整个的历史中也可以得到有效的解释。历史上名家巨匠不再被塑造成美术史上一座座突兀的高峰，而被视为整个流变中一个个节点性的人物。这样无名的画作既可以通过对名家的记述得到提示，却又不一定要必须归于某名家之下才能得到解释。出于对整个美术史发展做系统的解释，而非单纯的收藏目的，像明清鉴赏家那样一定要将《送子天王图》定为吴道子真迹，拽回到吴道子名下的做法就已经显得不必要了，并且这也不是解释这张画最好的方法，而以往所采用的将该画作与文献上记载的吴道子的风格对读来确定其归属的方法，可供我们深入的空间已近有限。另一方面我们对该画作本身的探讨却显得不够。今天我们已经可以看到大量石窟或者寺观的美术品，但是却少有将《送子天王图》与其他的道释绘画遗存进行比较的研究；该画是描绘释迦牟尼一生经历的佛传故事画的一部分，将该画纳入到佛传故事画序列中进行讨论的研究也少见到；对画中包括衣冠服饰、器物用具、可能的人物关系等细节内容进行绘画史方面的讨论也少；如果这张画是工匠的稿本，我们还可以从工匠系统、画稿角度对该画加以讨论。
《送子天王图》无疑是历史上一幅重要的作品，对于它的鉴定，也许会一直讨论下去。现今的研究条件与观念也允许我们寻找到新的模式对《送子天王图》进行阐释，这既是在传统的鉴定模式之外新的方向，也是对已有鉴定的补充。注释：[1](宋)苏轼《书吴道子画后》，俞建华编《中国古代画论类编》，中国古典艺术出版社，1957年，第455页。[2](宋)米芾《画史》，卢辅圣主编：《中书画全书》第二册，上海书画出版社，2009年，第258页。[3](宋)
《宣和画谱》，卢辅圣主编《中书画全书》第二册，上海书画出版社，2009年，第339页。[4]黄苗子《吴道子事辑》，中华书局，1991年，第71页。[5]见袁有根《吴道子研究》，人民美术出版社，2002年。[6](清)孔广陶《岳雪楼书画录》，《续修四库全书》，1085册，影印清咸丰十一年刻本，卷一，第15-16页。[7]转引自周积寅《中国绘画史序》，俞剑华《中国绘画史》，东南大学出版社，2009年，第2页。[8]黄苗子《吴道子事辑》一书认为可能是五代、宋初高手的作品。薄松年主编的《中国美术史教程》一书认为可能是五代、宋的壁画小样。[9](唐)张彦远《历代名画记》，人民美术出版社，1963年，第24页。[10](元)汤垕《画鉴》，俞剑华编《中国古代画论类编》，第478页。[11](宋)米芾《画史》，卢辅圣《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，2009年，第258页。[12]谢稚柳《从上海博物馆所藏唐宋绘画论艺术源流》《鉴余杂稿》，上海人民美术出版社，1996年，第55页。[13]李浴《中国美术史纲》，辽宁美术出版社，1988年，第124页。
[14]周汛、高春明《中国历代妇女妆饰》，学林出版社、香港三联书店，1997年，第232页。[15]吴升《平生壮观》，卢辅圣主编《中国书画全书》第六册，上海书画出版社，2009年，第570页。[16]张丑《清河书画舫》，转引自黄苗子《吴道子事辑》，中华书局，1991年，第84页。[17](宋)米芾《画史》，卢辅圣《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，2009年，第260页。[18]谢稚柳《(敦煌艺术叙录)后记》，《鉴余杂稿》，上海人民美术出版社，1996年，第24页。[19]滕固《隋唐绘画小史》，转引自沈宁《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社，2003年，第114页。
