自影片《红高梁》(1988，导演张艺谋) ① 获第38届西柏林国际电影节金熊奖以来，中国影片仅在柏林电影节上捧得“银熊”的就有《本命年》(1990，导演谢飞)、《我的父亲母亲》(2000，导演张艺谋)、《十七岁的单车》(2001，导演王小帅)、《盲井》(2003，导演李杨)等，近期又有《孔雀》(2005，导演顾长卫)、《天边一朵云》(2005，导演蔡明亮，产地中国台湾)。此外，《霸王别姬》(导演陈凯歌)获第46届戛纳国际电影节金棕榈奖，《活着》(导演张艺谋)获第47届戛纳国际电影节评委会大奖、最佳男主角奖和人道精神奖，也是中国影片在国际电影节上的两次重要亮相。
中国影片成了各大国际电影节的常客，而中国导演也似乎对什么样的影像元素和主题内涵能获奖了然于胸。如《红高梁》在“民俗展览”中所渲染的东方气息，一度使中国影片对“民俗”趋之如鹜。《霸王别姬》不仅进一步强调民族性的内容，更对人性的扭曲和畸变作了独特的审视。而《十七岁的单车》等影片，则突出了“成长”的主题。影片选择两个处于城市边缘的少年作为主人公，这除了是导演王小帅对第六代导演记录底层生活的一次身份确证，也是试图从个体在日常生活中的异化来对‘成长”作一次更为真切的关注。这和《孔雀》有某种程度的相似，普通人的心灵史和成长历程开始进入导演的视野。
一
影片《红高梁》无论从影像风格还是电影观念来看，都可视为中国电影发展历程中的一个重要转折。它凸显了画面和造型本身的冲击力(这种倾向始于《一个和八个》及《黄土地》等第五代导演的发轫之作)，同时它又注意影片的观赏性(在第五代导演的早期作品中，哲理性的思辨和艺术上的探索往往压倒了故事本身的观赏性)。而它让国外观众和评委大开眼界可能还是其中无处不在的“民俗”，如巅轿、野合、敬酒神等。正如一位评论者所说，“《红高粱》中浓烈的东方文化色彩，那放荡不羁的法外之统，异国情调的民俗和自然风貌，以及融合了现代审美情趣和民族艺术特色的表现方式，在国际上立刻被认同。” ② 自此，张艺谋深谙在国际电影节上获奖的奥妙，那就是营造一个封闭时空，展现富有“中国情调”的生存状态和民俗奇观。这种处理方式确有对国外观众和评委投其所好的意味。――既然现代化的生活方式是国外观众所熟悉乃至厌倦的，那么在一个封闭停滞的时空里上演带有原始质朴气息的生活，或显得扭曲变态的生命情态，自然能让人耳目一新。为此，张艺谋还自创了一些“民俗”，如《大红灯笼高高挂》中，就有“点灯”、“灭灯”、“封灯”、“捶脚”等据民俗学家考据属子虚乌有的“民俗”。张艺谋的成功操作似乎为中国电影进入西方世界指出了一种重要而有效的策略，就是按照西方人的东方主义视野来展示一个具有异国情调的东方，或者说为西方人提供一种东方浪漫传奇。
1994年的《活着》，可视为张艺谋的一次转型。影片通过普通人的辛酸命运反映数十年来中国老百姓的生存状态，并对中国历史上一些政治运动的荒谬性作了大胆的揭露和批判。这有意无意地唤醒了西方评委对于大陆“政治”的偏好。随后，张艺谋又在oJ阵旧”的向度上打动了国外电影节的评委。这就是《我的父亲母亲》。影片对当下的现实用了黑白色，而父母的恋爱故事则用了高调的彩色，这体现了影片的一种价值判断，也体现了当代人的典型心态，即觉得过去的一切，尤其过去那纯洁坚贞的爱情是那样的美好。
张艺谋以西方国家的电影鉴赏者或普通观众为“隐含”的接受对象，试图获得国际认同而采用的种种策略，影响了中国内地的许多导演。后来，陈凯歌在《霸王别姬》中也为影片贴上了“民族化”的标签。影片中不仅有中国文化积淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活，连“文革”也在某种程度上也成了一道民族景观。
《霸王别姬》是中国影片在国际电影节上的一次完美表演，同时也是中国影片一味堆砌民俗奇观的一个休止符。它似乎意味着在张艺谋等人的长期熏陶下，国外观众对中国的民俗早已不陌生，那种带着前现代气息，乃至显得蛮荒、愚昧的生存状态，也难以对他们产生冲击力。于是，《霸王别姬》对人性扭曲和畸变的揭示，以及将历史变幻作为个体命运的背景，成为影片两个最受瞩目的部分。国际影评联盟的评委认为，“《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性，影像华丽，剧情细腻。”自此，中国导演似乎发现了一条新的获奖通途：那就是对人性阴暗面的挖掘，展现在极端情境下人性的残酷表演。这在影片《盲井》中有精彩的表现。
当《十七岁的单车》淡化“民族性”的立场，隐去民俗的表演，而将两个孩子的苦涩青春置于前景时，不知是否意味着中国导演己从最初对“越是民族的越是世界的”的盲目崇拜，转而寻找与世界接轨的更高层面的共通性，如对“成长”的注目，和对个体内心情感世界的呈现。
二
《孔雀》是顾长卫执导的第一部影片，它娓娓道来兄妹三人的苦涩青春，以及他们被遮蔽和被遗忘的心灵史、成长史。《孔雀》的宣传海报上写着“青春尊严梦想”，这似乎概括了影片的主题内涵。影片故事的背景主要是在二十世纪七十年代，但“历史”在影片中并未出现，时代性的因素从未影响人物的命运，给家庭和个体带来不幸的从来不是历史的非理性，而是与个体性格有关的宿命。影片中不仅没有出现“文革”的场景，也没有上演“文革”的民俗奇观。这应该看成是影片的一次精心设置。它力图使人物的心理历程和成长轨迹，呈现出一种普遍性的意义，进而超越具体的历史时代。
影片中的姐姐是个敏感而内心丰富的女孩，她有着无数的梦想，其指归是超越身边庸常琐碎的现实。她不愿去托儿所，不愿刷瓶子，而是想当伞兵，想为生活寻找别样的浪漫和诗意。为此，她几乎不顾一切：为了要回她自做的降落伞，她可以在果子面前脱下自己的裤子；为了远离刷瓶子那枯燥无味的工作，她可以草率地走进一段不需要爱情的婚姻。但生活最后也没有给她任何的奢望。她只能无奈地面对生活的庸常。
哥哥小时候得过脑疾，因而得到了父母更多的关心，还有弟弟和妹妹的让步。他面对生活显得愚笨，却往往更直率。当他驻足观望那些下班的纺织女工时，他一眼就看上了最漂亮的陶美玲，并向母亲提出要娶她。这个太离谱的梦想在现实面前击得粉碎后，他也坦然地接受了从乡下来的瘸腿的金枝。他最终走进了生活的平凡，也享受了一份平和的幸福。
弟弟是个敏感脆弱的少年。他所经历的青春焦躁和困惑，是一种真切的成长困境。他的生存之所以显得畸型，不是来自于社会和历史，而是来自于个体内心的封闭，和家庭的压抑。
影片最后有个场景是三兄妹游览动物园。他们都想看一眼孔雀的开屏，并拼命挑逗有着美丽尾毛的雄雀，但雄雀无动于衷。他们三个家庭都走后，雄雀突然打开了自己无比耀眼和精致的羽毛，一时让观众惊叹于那无以伦比的美丽。只是，这是一次没有观众的表演，或者说是庸常现实中的寂寞开屏，连身边的雌雀也只是漠然在它身边走来走去。这时，我们似乎明白了，生活只向我们许诺它虚幻的美丽，但我们也许永远也看不到它真实的面容。我们所注目的还是生活中的庸常和俗不可耐。而生活的美丽也只能在寂寞中独自绽放，又独自凋谢。
影片只给我们一个历史的假相，却给了我们一个生活的真相。影片中的三个主人公都有对生活的想象和虚构，但他们总是在一番挣扎后再次直面生活的本来面目。这一切，确实与具体的社会历史背景无关，它存在于每一个平凡个体的内心。因而影片更像一部普通个体的心灵史。顾长卫曾说，姐姐的故事浪漫，哥哥的故事悲伤，弟弟的故事是惨烈。在另外的场合，他用另外的词语表达了大致相似的意思，说姐姐代表理想，哥哥代表现实，弟弟代表悲观。这也进一步说明了人物的命运，他们所经历的内心焦虑和困惑，可以置换成任何时代而具有共通性。
十多年前，张艺谋和陈凯歌是中国电影界的天之骄子。他们的影片，包括《红高梁》、《大红灯笼高高挂》和《霸王别姬》取得了惊人的票房收入，赢得了评论家们的赞扬，收获了令所有人羡慕的电影节大奖：包括六项戛纳电影节大奖、五项奥斯卡提名、英国电影电视艺术学院奖以及威尼斯电影节和柏林电影节的有关奖项。更重要的是，他们一度引导了中国影片获奖的趋向。现在，中国导演似乎越来越走向艺术上的自立和创作上的自主。他们不用只为在国际电影节和艺术节上获奖而拍摄影片，他们可以为本国观众拍摄自己的影片，也可以为外国观众拍摄大制作的商业影片。而从《红高梁》到《孔雀》，第五代导演(顾长卫曾是《红高梁》和《霸王别姬》的摄影)所完成的绝不是一个轮回，而是中国导演在艺术和市场上更加自觉的探索，在题材开掘上更加深入的思考。当中国导演摆脱了取悦外国评委而走向艺术上的自觉追求，致力于对人性的深入展现，对个体心灵史的探微，或者说是追求一种共通性(而非病态地强调“民族性”)以获得与世界对话的可能，这是一种健康和自信的表现，是艺术和人格上的成熟。
当然，中国电影要获得世界的认同，首先要用故事、人物、造型、风格和叙述上的民族特色来突出一种民族个性，这样才能以其独特的文化个别性确立自己在世界电影中的位置。而“真正的民族电影应该是吸取本民族文化精神的精髓，植根于民族现实的土壤，用一种积淀了民族审美经验和感情的艺术形式去关怀民族和这一民族的各个个体的生存、发展和进步”。 ③ 所以，我们一方面要反对那种以献媚的姿态迎合国外电影节评委的倾向，同时也要意识到民族电影不可能在一种抽象的“共通性”中脱离于民族的生活和情感，以及必要的民族特色。
注释：
①括号中所标明的年份都是指获奖年份，而不是制作发行年份，下同。
《红高梁》并非中国影片在西柏林电影节上的第一次获奖，但其影响无疑最为深远。
另外，文中提到的“中国电影”多是指由中国内地导演执导的影片，对制片方未作限定。而“中国导演”也是指中国内地导演。
②罗艺军：《论〈红高粱〉、〈老井〉现象》，《电影艺术》1988年第10期。
③尹鸿《影视、媒介与跨文化研究》，《当代电影》1996年第6期。
