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    在“变”与“不变”中前行|时光荏苒,但愿初心不变

    来源:六七范文网 时间:2018-12-27 16:57:40 点击:

      河北梆子作为河北省的省剧,在一百多年的艺术实践中积累了大量的宝贵经验,创演了多部具有一定艺术价值和标志性意义的优秀剧目,涌现了多位德艺兼备的戏剧艺术家,也形成了本剧种独具特色的艺术风格和文化品位。新时期以来,河北梆子艺术家们感应时代的脉搏,努力转变自己的艺术观念,自觉吸收和借鉴人类文明史上先进的艺术经验,在充分尊重河北梆子艺术规律,批判地继承河北梆子文化传统和艺术特色的前提下,积极改革,勇于创新,创作出多部彰显时代精神,满足当代观众审美需求的艺术作品,较为顺利地实现着传统河北梆子的现代性转型。
      当然,艺术的创新和转化需要一个漫长的过程,在这个过程中,剧作家对艺术本体的深入探究是这种转化的内驱力,而时代氛围和观众审美情趣的变化对艺术的创新也起着重要的促进作用。新时期河北省河北梆子艺术就经历了这样一个现代化转化过程。从艺术主题上看,它从以河北梆子经典剧目《钟馗》《哪吒》等为代表的张扬惩恶扬善、行侠尚义的传统道德观,逐步发展为以《包公卖铡》等作品为代表的干预现实生活,嘲讽时事弊政等对社会问题的揭示。随着对“慷慨悲歌”“燕赵风骨”等地域风格的研讨和对人道主义艺术理想的探寻,河北省河北梆子剧人将关注的焦点转移到对主体“人”的拷问和对复杂“人性”的揭示上。之后,受全国文化研究热潮的烘烤,艺术家们又将人性扭曲、人性异化这些带有普遍性的问题,逐渐深入到对其具体的历史渊源和文化根系的批判和反思上。前者的代表作有《易水寒》《尧天舜日》等,后者的代表作有《美狄亚》《大都名伶》《长剑歌》等。这些探索不仅拓展了河北梆子创作题材的选择空间,也挖掘了其丰厚的思想深度,探索了其表现方式的多种可能性。从唱腔以及表现形式上看,河北梆子剧人努力寻求各种适合当代观众审美情趣的艺术形式,立足河北梆子的本体语言,兼融其它姊妹艺术为一体,创造出多种既熟悉又陌生的富有文化底蕴和现代意味的新型河北梆子。
      在新时期河北梆子的发展过程中,虽然艺术家们的审美趣味和艺术追求各不相同,但在对河北梆子整体艺术风格的把握上仍有共同之处,主要体现在以下几个方面:
      首先,主题意旨的开掘方面,在坚守“慷慨悲歌”“燕赵风骨”等艺术特征的基础上,随着时代的发展,对这一特征进行了深入的探究和全新的阐释,真可谓“慷慨悲歌今安在,燕赵风骨添新声”。其次在艺术表现形式上,根据剧情的需要,在仍然坚持传统现实主义创作方法的基础上,还大量吸收了象征主义、表现主义以及荒诞派等多种艺术表现手法,吸收了其它姊妹艺术的新鲜质素,致使呈现在戏曲舞台上的人物形象更加丰满,剧种唱腔更加精致和富有感染力,戏剧空间更加广阔和富有张力。其三,美学效果方面,既注重粗犷、壮烈、豪放的民族风韵,有意识地营造恢宏、雄浑、高远的艺术境界,表现出一种荡气回肠、撼天动地的悲壮美,又努力挖掘这种“粗犷、壮烈、豪放”背后人物的悲惨命运和凄苦处境,表现出一种悲凉、凄婉的忧郁美,甚至有时为了表达一种或欢快或抒情的戏剧性情境,还加入了一些柔婉、清丽的艺术质素,表现出一种心旷神怡的优美。
      总之,这些艺术特质在“变”与“不变”的相互交织中,使新时期河北梆子艺术达到了有史以来的一个新高度。以下作具体论述。

      (一)《钟馗》:河北梆子传统剧目最耀眼的终结

      上世纪80代初,由剧作家方辰创作、著名表演艺术家裴艳玲等主演的河北梆子《钟馗》获得了极大的成功,晋京演出可以说是轰动京华,盛况空前。那么,时隔20多年后,今天我们再来审视这一剧作本身以及回顾当时的演出盛况,是否有一些新的发现?可以说,当时《钟馗》的成功,与以下三种因素有关:
      首先是与当时社会意识形态相契合的时代主题。上世纪70年代末80年代初,中国社会面临着肃清极左路线的恶劣影响,拨乱反正,百废待兴的政治局面,全国上下,各个领域必须众志成城,共度难关。河北梆子《钟馗》就是在这一社会背景下创作和演出的。河北梆子《钟馗》中钟馗的一生是悲凉的。他满腹文才,却怀才不遇,蒙受冤屈;他嫉恶如仇、执言仗义,却终不为腐朽的封建社会所容。尤其在朝堂上,面对依仗权势、残害忠良、贪赃枉法、滥施淫威的官员,他临危不惧,喊出了“我生不能索尔之命,化为厉鬼,也要将尔等人间鬼怪,虎豹狼虫,一个一个斩光除尽。”这样的呐喊,无疑抒发了当时中国民众对极左路线及其爪牙的愤慨,抒发了对在这场浩劫中冤屈死难的英灵们的痛惜和缅怀,又因这些情感积压已久,一旦找到了宣泄的契机,就如火山爆发般酣畅淋漓,势如劈竹!
      其次,在叙事策略上,剧作延续了中国传统美学的思维方式,设置了善恶相报的情节结构,非常符合中国观众的审美心理;在艺术表现形式上,河北梆子《钟馗》既充分保留了传统舞台艺术的精华,又进行了大胆的创新,利用现代化的科技手段,从声、光、舞美等各个方面增强了河北梆子的表现力,尤其是较好地发挥了综合艺术的优势,将诗歌、音乐、舞蹈、美术等多种因素,同人物性格的刻画融化在一起,使长期艺术消费单调的观众耳目一新。
      其三,演员的表演艺术达到登峰造极的程度。著名表演艺术家裴艳玲扮演钟馗这一角色,从小生、武生到勾脸武生,三种行当一脉相承,处处显现出人物的精神气质。她娴熟地运用戏曲手段,紧紧地把握和准确地传达出钟馗在不同戏剧情境下的感情色彩。 但是,随着国内政治形势的逐渐转暖,随着各个领域改革开放步伐的不断加快,尤其是随着西方现代哲学和现代文艺思潮的大量涌进,随着人们思想观念和审美情趣的不断转化,那种对极左政治单纯的激愤和诅咒情绪逐渐消隐,那种善恶相报、你死我活的绝对二元对立的道德观和思维方式逐步被改变,随之而来的是对历史、对文化更为理性的反思与批判。另一方面,《钟馗》对现代科技手段的运用,的确为陈旧的传统河北梆子表现形式注入了新的质素,但是仍不可否认,那时对现代科技手段的借鉴仅仅是局部的、单一的、实验性的尝试,没有达到统一整合的水平。更何况《钟馗》文本结构本身就未能出现完整的统一。上半场钟馗悲愤填膺、触柱而死之后,按他嫉恶如仇的性格和临终时发出的呐喊与誓言,似乎应当有更强烈的冲突,但下半场主要是“嫁妹”,剧作就给人两半截之感。而在表现钟馗与弊政抗争时使用的写实主义手法与嫁妹时浓郁的神话色彩就更显得割裂而不和谐。因此,随着观众对更加完整和谐的现代舞台手段的熟悉,《钟馗》的舞台轰动效应也会时过境迁。
      因此,当一部剧作无论从思想性还是艺术性上,都无法满足观众日益增长的审美需求的时候,演员在舞台上即使使尽浑身解数,也无力挽救一部剧作,以及这部剧作所代表的那种思想观念和艺术风格的一系列作品衰败的命运。也可以说,以《钟馗》为代表的传统河北梆子艺术以演员为中心的时代已经过去了,随之而来的是对现代戏曲综合艺术能力的挑战。但是《钟馗》以及《哪吒》等一系列相类似的作品毕竟给我们提供了很丰富的,值得借鉴的艺术质素,为今后河北梆子艺术的提高奠定了一定的基础。

      (二)《美狄亚》:中西文化融合的有效探索

      《美狄亚》原是古希腊的一部悲剧,取材于古希腊的神话传说。剧作描述了女神美狄亚的悲剧命运,揭示了她如何由一个充满母性柔情的女性,一个被抛弃的弱者,变为一个冷酷无情、凶悍的复仇者的心理过程。
      河北梆子《美狄亚》的成功之处就在于,作者在原著的基础上,进行了有效的创新。他把一部欧洲最古老的戏剧作品,改编成完全适应中国传统戏曲舞台美学法则和演剧规律的艺术作品。在这部戏曲作品中,原著中的美狄亚已全然 “中国化”了,作者赋予了她中国人的思想情感,具有了大多数中国妇女善良、柔弱、任劳任怨的道德品格。作者在揭示美狄亚由悲愤、哀怨直至变态复仇的心路历程的同时,更强调的是将这种揭示作为她后来杀子复仇行为的心理铺垫。即使是后来的杀子复仇,作者也把她处理为出于一种母性的无奈,她的行为依然是弱者的行为,她的复仇没有触及到对这个男权世界的反抗。这就使得美狄亚的性格、行为,比较符合中国人的审美习尚,使观众能够从心理上接受她的一切选择:悲叹她的不幸,同情她的境遇,沉浸于燕赵悲歌所营造的悲哀氛围中。
    [ 2 ] [ 3 ]   该剧还保留了原著中歌队这一成份,并大大发展了这一艺术成分的叙事功能。中国戏曲中没有歌队这一艺术手段,只有幕后的“帮腔”。而古希腊悲剧中歌队是一种重要的艺术载体,除了歌唱以外,她们还可以舞蹈、吟咏,以此渲染气氛,强化节奏。在改编后,河北梆子《美狄亚》不仅加强了歌队的抒情功能,而且增添了介绍、衔接、转换剧情以及评价人物行为和命运的多种功能。这一歌队不仅将人物心理外化,而且还成为剧中的一种角色参与到戏剧的冲突中。也正是有了这一歌队,有了对歌队的艺术化处理,才使中国观众欣赏到了古希腊戏剧演出的某些特色,给古老的河北梆子增添了一种新的表现手段。
      当然,勿庸讳言,这种改编在极大地满足中国观众观赏习惯的同时,在认可美狄亚的复仇行为符合道德人性的同时,也将她决绝的意志和强烈的反抗意识丢失了,在使这一人物形象趋于隐忍、哀怨、悲凄的同时,也削弱了剧作的悲剧力量。因此,河北梆子《美狄亚》虽在某种程度上为中国观众所接受,但也不可避免地因走向简单的道德评判而流于平庸,难以深入挖掘原作深沉的哲理内涵,更难以企及原著的思想深度。
      但是,尽管无法达到原著的思想高度,河北梆子《美狄亚》在寻求中西文化的契合方面的确趟出了一条新路子。它在探索以中国传统艺术形式阐释古希腊悲剧方面,在如何使这种阐释更适合中国戏剧特点等方面进行了成功的尝试,对传统河北梆子的创新和未来走向方面,对在当代如何认识戏曲艺术的审美价值方面做了有益的探索。

      (三)对“人”的发现以及对“人性”的拷问

      自上世纪90年代以来,河北梆子剧人创作了一批解构神话,还原人性的优秀作品,其中对作为个体主体性的“人”的探寻与确认,对正常人性的渴求,对扭曲、异化人性的批判,使河北梆子剧作的思想性、艺术性和观赏性都达到了一个新的高度。
      河北梆子《易水寒》取材于《史记》和《东周列国志》中关于“荆轲刺秦”的史实和传说,在此基础上,作者以雄健的笔力,鲜明的历史唯物观再现了这段壮观的历史场面,在完整地刻画了古燕赵儿女荆轲的英雄形象,展现了荆轲身上洋溢的阳刚之美的同时,更加注重对人物真实情感的揭示,使历史上那位几乎“神化”了的民族英雄恢复了正常“人”的身份,从而使剧作既具有慷慨悲壮、气吞山河的崇高美,又具有荡气回肠,一唱三叹的人情美。而取材于《史记》中关于尧、舜、禹记载的河北梆子《尧天舜日》,也因为遵从着古典美学的表达,而显得沉实,底气十足。 河北梆子现代戏《江姐》是对“红色经典”的改写,叙写的故事与原著大致相同。对“红色经典”的改写很容易成为一种宏大叙事,或者流俗为一种对“红色经典”的消费性解构。但河北梆子《江姐》的改写却有意识地避开了这两种情况的误读,将全部的戏份压缩在江姐就义前的一个时间段里,通过江姐的回忆、幻想等手段来阐释更为丰富的时空内容。这样一种展现人物心理的复合式结构,尤其是通过“叙述人”以追忆的方式叙述,为展示人物更内在、更感性、更丰富的心理世界提供了充分的想象空间。因此,在公众的视野里这位端庄、成熟的革命家,很少流露个人情感尤其是女性情感的江姐,就很自然地袒露出作为一个“人”,尤其是一位“女人”的隐秘心扉。当然,历史的不可更改性规定了她不可更改的“革命家”身份,但在历史的缝隙里我们还是发现了她异常丰富的情感世界。包括她对丈夫的怀念、对同志的关心、对美好未来的憧憬……这样多种身份的互相纠葛就使得这一人物形象具有了一定的戏剧性张力。
      王仲德创作的河北梆子《大都名伶》叙述了元杂剧之父关汉卿与当时元大都名伶珠帘秀的爱情故事。在上世纪50年代,田汉曾以此题材创作了话剧《关汉卿》。在当时的历史背景下,田汉所塑造的关汉卿乃是一个与恶势力抗争,毫不妥协的斗士形象,在他身上不可避免地刻上了当时政治意识形态的烙印。王仲德创作的《大都名伶》避开了上世纪中后期文艺作品司空见惯的政治主题,以古雅、凄婉的文笔,从独特的文化视角,真实地再现了当时优伶们卑微低下的社会地位,以及他们所遭受的人格屈辱,展示了他们在这种屈辱的境遇中依然自强不息,执着地追求杂剧艺术的牺牲精神。
      但是王版的《大都名伶》也存在着一些不尽人意之处。从主题意向上看,如果说剧作是在歌颂关汉卿与珠帘秀忠贞不渝的爱情,但是纵观全剧,这条爱情线不仅没有贯穿始终,而且存在多处牵强或自相矛盾之处;如果说剧作是以优伶们无法真正获得“脱籍文书”这一 “身份证”,来展示他们卑屈的地位和不幸的命运,那么这一“脱籍文书”也没有贯穿剧作始终。另外,在人物性格塑造和剧作风格把握上也有很多经不住仔细推敲的地方。
      在王仲德版的《大都名伶》基础上,刘兴会仍以河北梆子的艺术形式对这部作品进行了改写,改写后的《大都名伶》呈现出一种别样的风采。
      从主题方面看,刘版的《大都名伶》不加粉饰地、深刻地揭示了人类荒谬的生存状态以及对这种荒谬生存永久的抵抗。在中国元朝时期,“优伶脱籍”被伶人们认为是一种身份的象征,是她们人生价值的具体体现,是她们能过上正常人生活的“通行证”,甚至是她们穷其终生而为之奋斗的精神图腾。然而,剧中已获得脱籍文书的真真秀正要出嫁时,却被迫去应承官家,因为那是“大元朝的律条”,伶人生存的荒谬性此显出外:她出嫁后并没有过上正常人的生活。剧尾真真秀为坎坷的命运哭瞎了双眼,被迫削发为尼的悲惨结局,恰恰隐喻了伶人脱籍容易脱世难的荒诞命运。
      对珠帘秀这样一位与荒谬命运顽强抵抗的优伶,作者赋予了她精神的超越。刘兴会说他为珠帘秀找到了灵魂,这一灵魂就是在承认命运的不可战胜的前提下,获得精神与人格上的自我拯救。刘版《大都名伶》中的珠帘秀是一位“荒谬”的英雄。她明知替真真秀去官府应承会受到百般的凌辱,但她仍挺身而出,义无反顾。这其中就包含着对自己荒谬命运的抵抗。珠帘秀爱关汉卿,关汉卿能真正地理解她、尊重她、爱护她,所以当关汉卿面临杀身之祸时,珠帘秀以自己的贞操作赌注,拼死拯救关汉卿。可以说,她救关汉卿,也是在救自己。同真真秀一样,获得了脱籍文书的珠帘秀,怀着满腔的喜悦和梦想,本以为可以回家、可以嫁人、可以跟着心爱的人做一个贤妻良母了,但残酷的现实击碎了她的美梦。这种彻骨的悲凉使她几乎陷入绝境。最后在关汉卿的启发与鼓励下,她终于茅塞顿开,在对自我价值的重新确认中,充满对生活、对杂剧事业的挚爱之情。按其追求的结果看,她根本没有实现过一种“正常人”生活的愿望,但她的内心世界在经历了一番挣扎和煎熬之后,她不再固守先前的观念,走出了自己的生活阴影,她的灵魂得以超脱和提升。这样就有了“多一个贤妻良母于世无大济,少一个珠帘秀杂剧无彩旗!”的达观与洒脱。
      总之,通过改编,刘版的《大都名伶》彰显了鲜明的现代意识和丰富的文化内涵,为河北梆子思想性和艺术性的进一步提高走出了坚实的一步。
      (四)《长剑歌》:崇高与悲壮主题的现代性重构
      “崇高与悲壮”是中国历代文人常写不衰的艺术母题,也是河北梆子剧种最适宜呈现的主题。诚然,这与中华民族尤其是燕赵大地深厚的文化底蕴有关。无论是仰天长啸的辛弃疾还是“甲午风云”中的邓世昌;无论是神话故事中引弓射日的后羿,还是哭倒长城的孟姜女……是他们身上汇聚着的崇高与悲壮的精神质素,才铸就了中华民族爱与恨、血与火的辉煌历史。“崇高与悲壮”也是河北梆子《长剑歌》的精神内核,在历代文人笔下回荡了几千年的文学母题在这部剧作中再次奏响。
      从整部剧作看,《长剑歌》在主题把握上承续了中国传统文化中“崇高与悲壮”的思想意蕴,同时,在更加形而上的高度,对这一传统文化的深层结构进行了现代性思考,为中国传统戏曲的更新与发展进行了有效的探索,尤其在当今社会转型期,为人文话语的转变进行了有益的尝试。在这部剧作中,虽然处处回荡着“崇高与悲壮”的圣歌,但只要我们用心倾听,就会听到在“崇高与悲壮”的背后所隐含着的,剧中人物由于对自身命运的反复无常与无可把握所发出的凄婉的叹息。
    [ 1 ] [ 3 ]   剧中辛弃疾悲剧的原因可以归为三次自我否定,并且这三次否定是以递进的方式呈现的。第一次否定,是在第三场中,辛弃疾为了实现讨伐敌寇,收复中原的宏图大志,在内部发生叛乱的状况下万般无奈地归顺了朝廷。辛弃疾的这一举措虽然实属无奈,但却是他悲剧命运的肇始,意味着他将永远被困于南宋皇朝的权威之下。第二次否定是在第四场中,十五年之后,辛弃疾已是黑须飘洒,但仍时刻准备战斗。然而圣旨却命他处理其他军务,北伐之事,待后再议!一腔热血,换来的又是空空的等待!并且,为了等待日后的“再议”他又一次屈服了。第三次否定是在第五场中,昔日的红颜知己江贞为了救百姓于水火之中,却成为朝廷通缉的要犯。当圣上下令处死江贞时,辛弃疾纵有百般的不舍,为了他幻想中的“北伐”之梦,也只能“空有这平戎铁臂一身胆,只落得自将情刀断情弦。”因此经过三次的自我否定,此时的辛弃疾已不再是青春年少、铮铮铁骨的七尺儿男,他的命运一度被改写、被扭曲、被捉弄。这些除了作为典型的中国古代知识分子自身的软弱性外,人类自身命运的反复无常、无可把握在这部剧作中被渲染得淋漓尽致!甚至我们可以退一步讲,假如辛弃疾当年没有归顺朝廷,他的命运又将如何呢?他能改写中国的历史吗?可以说我们没有人能给出明确的答复。作为生命个体,面对悲惨的命运,只能有抗争的行为却无法确定抗争的结果,这也正是西西福斯或普罗米修斯之所以撼人心魄的秘密所在。因此,当几十年之后,圣旨终于下达,命辛弃疾率兵北伐。年迈体弱的辛弃疾面对这迟到的圣旨,一道让他空空等了一生的旨令,他仰天长啸,泪洒如雨,拔剑起舞,挥洒中透露出无限的苍凉和悲壮!此时此刻,舞台配以河北梆子独特的浑厚、高亢、哀婉的音乐,旋律荡气回肠,催人泪下!这就是《长剑歌》重构的“崇高与悲壮”。隐含着凄怆与苍凉的“崇高与悲壮”使剧中的英雄更像是一个活生生的人,少了一些神性光辉,多了一些人性色彩,其悲剧的震撼力是入骨入髓的,从而也使剧作获得了凝重的历史感和丰厚的真实感。
      另外,我们把《长剑歌》按普罗普的“追寻”理论进行解读还可以发掘新的意蕴。该剧的主体是辛弃疾,他穷尽一生,只为寻找报国之路,但最终的结果却是:现实与命运,经常将其放逐到一个陌生的境地作孤军奋战。他也没有一个真正的面对面的对手。事实上,他真正的对手是始终以缺席的方式在场的南宋朝廷和几千年的封建专制统治。可悲的是,辛弃疾始终未能明了他真正对手的存在。没有面对面的对手,而真正的对手又无处不在,这使得辛弃疾进入了鲁迅式的“无物之阵”。而且,在所有不确定项中,最不确定的是辛弃疾追寻的客体:北伐之梦。它似乎是个具体的存在,甚至有时就近在眼前,可以立刻整装备马,驰骋沙场!但它的确又是一个遥远的梦,辛弃疾永远无法走近它。更有讽刺意味的是,当圣旨下达,真正命他率兵参战时,他却因年迈体弱,力不从心而无法胜任。作为追寻的客体,其目的和意义被悬置了,所以该剧在揭示人类生存的荒诞性方面是彻骨得、冷峻得近乎残酷。它的深刻之处正在于作者悬搁了意义,或者说剧作中的意义呈现被无限期地延缓了。因此,作为一个追寻的故事,辛弃疾注定是一个失败的追寻。从这个意义上说,《长剑歌》在叙事手法上向前迈进了一步。它不仅呈现了“崇高与悲壮”这一传统主题,更是在揭示追寻“崇高与悲壮”精神的具体的人真实的生存状态和切肤的生命体验,即人的此在。这样的叙述虽说破坏了观众习惯的观赏期待,却使剧作具有了戏剧性的内在张力,给一部作品更大的生长空间,它不再是一种看了开头就知道结尾的匀速直线运动。而观众在这不习惯的惊诧中,会利用各自的想象丰富这一空间,这也使剧作获得了更高意义上的美学价值。
      进一步说,河北梆子《长剑歌》通过对传统“追寻”模式的戏仿,揭示了追寻“崇高与悲壮”这一精神境界的具体的人――辛弃疾真实的生存状态和生命体验。甚至可以说,它是在对传统主题进行重构和提升的过程中,注入了强烈的现代意识,不仅是对传统历史故事“大团圆”结局的有力颠覆,更重要的是作者基于对人类生活中各种因素的“不确定性”,以及人类命运无可把握的清醒觉识,努力呈示给观众一个支离破碎的经验世界本身。这种认识,决非源于悲观与虚无的人生体验,而是作为我们真实生存的一种警觉,作为我们时代迷惘生活的见证。在老年辛弃疾挥舞长剑,泪洒如雨,仰天长啸的余音里,我们似乎也听到了自己心灵的悲鸣。生活的破碎和无法把握的命运是我们每个人不可回避的历史宿命。而在这种困顿的处境中,我们仍要为某种认定的梦想作绝望的抗争,正如鲁迅先生所说:“绝望之为虚妄,正与希望相同”。这就是具有现代意识的“崇高与悲壮”!而人类社会正是秉承着这样一种“崇高与悲壮”的生命意志,才能够从远古走向今朝,从蒙昧走向文明!
      近30年来,河北省河北梆子创作所取得的成就是有目共睹的。它从一个传统的戏曲剧种,较顺利地完成了自己的现代性转型。在文化多元化、价值多元化的当今时代,努力寻求着适应当代观众审美需求的艺术特质,努力扩展着自己的生存和发展空间,其执着的毅力和悲壮的姿态令人感动。但是,勿庸讳言,河北省河北梆子的生存现状仍令人堪忧,其未来发展的空间和可能的走向更不容乐观,这些问题使我们面临严峻挑战的同时,也意味着遭逢更多创新的机遇。我们正处在河北梆子发展史上最富有创新时机的转型期,我们完全可以卸下重负,锐意改进,开创一个既能体现时代精神又能张扬自我价值的新的戏曲形式――现代河北梆子。
       (作者单位:河北省艺术研究所)
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