中庸是中国传统文化的一个重要方面。有些人认为中庸是做任何事情都没有明确的态度，任何时候都保持中立而不发表自己的观点，并且进一步推断这是中国之所以落后的主要原因，然而事实上，中庸正如众人皆知是一种不偏不倚的适中的做法，也就是哲学中所说的度，中庸强调的是采取适当的度。中庸的“中”，即中正、适当、合宜、正确，系与偏颇和“两端”相对而言。中庸的“庸”，有用、常、平常三义。中庸合称，即中道之实用、中道为常道、中道可常行之义。这三层含义相互联系，构成了中庸的字面意义，本文认为中庸即是两个事物的相互统一和一致。胡适认为“中庸的哲学，可说是一般中国人的宗教”，其实中庸之道并不是只在中国才有体现，远在上古后时期的古罗马也有中庸思想的表现，这一点在贺拉斯的《诗艺》中表现得尤为明显。
一种思想并不是腾空出世，它的产生总是有一定的背景。贺拉斯是罗马帝国初期奥古斯都时代的杰出诗人和文学家，他出身于奴隶家庭，后经维吉尔介绍，加入奥古斯都亲信的文学集团，得以为罗马帝国服务。他的这种经历，决定了他日后的著作中所体现的为皇家服务要讲究恰到好处的思想。当然，这只是较小的影响，主要影响是当时的社会环境。罗马人数年来专心致力于武功和文治，无暇顾及本民族精神文化的树立，因此此时的文学主要是模仿希腊。但是希腊文化由于这段时间的战争和纷乱，已经发生了一些改变，他们追求雕琢的文辞、繁缛的辞藻，而忽视了内容，出现了一种颓风。这个时期也出现了一些时代的新气息，贺拉斯本人也要求文学改革，但是此时新旧思想混杂，面临着古今之争，不容易定夺，大多数人都采取了中庸的态度。
在整体和部分方面，贺拉斯反对在一篇文章中只使用大量华丽的辞藻——这样的文章表面上看起来非常的优秀，实际上一塌糊涂。在《诗艺》一开始他就举出一个极具讽刺意味的例子，他把使用大量华丽辞藻的文章比作这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色的羽毛，下面是一条又黑又丑的鱼尾巴。这样的文章就各个部分来说可能是完美的、动人的，但是正是这各个部分的美丽破坏了整体的美感。只讲究辞藻的华丽却没有一点儿文学创作水平，就像最劣等的工匠也会把像上的指甲、鬓发雕得惟妙惟肖，如此创作出来的作品是不成功的。这就要求在写作的时候要处理得恰到好处，有的写作者力求避免平易，但在筋骨、魄力方面又有欠缺；有的写作者想写得宏伟，而结果却变成臃肿；也有人为了安全，过分怕风险，结果在地上爬行。除此之外，贺拉斯还认为，写人一定要将人物与其性格相匹配。他把人物的性格类型化，认为不同的人有不同的性格，不能够把年轻人写成老年人的状态，也不能把老年人写成中年人的样子。他认为年轻人的话不同于中年人和老年人，就像神有神的话，走四方的货郎、农田里的农夫也有他们自己的话。如果从语言学的角度来说，这就是一种社会方言和地域方言之分。贺拉斯的划分符合常理，但是有些片面化、极端化，因为虽然不同的人有不同的性格，但是有些年轻人看起来也具有一些老年人的性格，有些老年人也具有小孩子的性格，就是通常说的老来少。不管怎么说，贺拉斯看到了整体要与部分的中庸，对后来的社会以及至今都有一定的启发意义。
在模仿和创新方面，古罗马时期的主要文学创作都是模仿希腊人，使用传统题材，在写作方面也都是继承古人的写法。贺拉斯也不例外，他认为罗马人应当日夜把玩希腊人的范例，应该遵循过去的典范，尤其是历史人物和典型人物依旧要采取同样的写法。比如，他说：“要写阿喀琉斯我们仍旧必须把他写得急躁、暴戾、无情、尖刻，写他拒绝法律的约束，写他处处要诉诸武力。写美狄亚要写得凶狠、剽悍。”如果不这样写，把美狄亚写得温柔贤惠，把阿喀琉斯写得遵纪守法，这样一反常态只能显得不伦不类。但是，贺拉斯认为不能仅仅遵循希腊人的范式，在模仿别人的东西时不能只是模仿、作茧自缚，不敢越雷池半步。也不要使用平淡无奇的旧题材，不要死搬硬套。在词汇方面，虽然过去的字具有巨大的作用，但是这些字就像老的树叶，在岁末时候就会凋零、飘落，需要我们不断地创造新字，使之变得茂盛。不过他也说明，在创字的过程中要遵循以往的典范，必须渊源于希腊，汲取的时候又必须有所节制。题材方面，如果新的题材不容易创作，就试着改写旧的题材，罗马人要不堪落于希腊人的窠臼，也要以本国的事迹为题材，歌颂本国人。不过他讲求在创新的时候要从头到尾讲究一致，切不可自相矛盾。这里需要提出的一点是，后来的批评家指责他的旧题材改写说，因为旧皮囊不能盛新酒，传统的形式不适合新的时代精神。
在教与乐方面，贺拉斯提出了“寓教于乐”说，他主张思想内容和艺术形式的结合，教化作用和审美功能相统一。其实，贺拉斯是继承了亚里士多德，亚里士多德认为艺术可以造成两种快感：一种是伦理的快感，一种是认知的快感。这就是说艺术一方面使人得到教化，另一方面使人得到了快感，起到了娱乐的作用。贺拉斯肯定了诗歌在历史上的开化作用，使人类从野蛮走向文明，以及现实中的教育作用，使人弃恶扬善，而不是柏拉图所说的诗歌滋养了人性中卑劣的一面。他认为诗歌也只有在娱乐之中起到教化的作用，要起到娱乐的作用就必须提高作品的水平。贺拉斯极力反对那些平庸的作品，他认为世界上什么样的平庸都可以容忍，唯独诗歌上的平庸不能容忍。诗歌、戏剧等固然要起到娱乐作用，但也不能一味追求娱乐，也要注重教化作用，因此就要注重虚构与真实的比例。诗歌、戏剧等是允许虚构的，但是一定程度上必须接近真实，不能太离奇，比如，不能从吃过早餐的拉米亚的肚皮里取出个活生生的婴儿出来，这样根本就没人会相信，起不到教化的作用。除此之外，还应注意哪些是在舞台上演的，哪些是用来叙述的。如果处理不当，不但起不到娱乐的作用，反而会使人感到厌恶，更谈不上教化的作用，比如：“不必让美狄亚当众杀掉自己的孩子，不必让罪恶的阿特鲁斯公开煮人肉吃，不必把普罗克涅当众变成一只鸟，也不必把卡得木斯当众变成一条蛇。”贺拉斯认为寓教于乐，既劝说读者，又使读者喜爱，才能符合众望。贺拉斯的寓教于乐说至今还有相当大的影响，不过他的寓教于乐说是站在贵族的角度，《诗艺》中他骂平民没有欣赏水平：“田间归来的粗鄙汉有什么鉴赏力？”“即使能博得爱吃零食的鄙夫的赞许，但必定使骑士、长老、阔人们发怒。”他指出如果没有寓教于乐的功能，连高傲的骑士也会不回头。
在天才与技巧方面也体现了贺拉斯的中庸思想。他对天才予以肯定，但是不完全赞同柏拉图所谓的“灵感说”。灵感说包括两个方面，一个是“神赋说”，另一个认为是“灵魂回忆说”。“神赋说”认为诗人的灵感是神赋予的，是神灵依附他，暗中操纵使他处于迷狂状态而完成著作，这种诗人不过是神的代言人，没有神的力量，不处于迷狂状态，诗人就没有创作力。“灵魂回忆说”认为灵感是不朽的灵魂从前生带回来的回忆，但是从凡尘的事物中回忆起上界事物，不是每个人都能够做到的。只有少数人才具有这样的本领，那就是诗人，当他们回忆到上界的美好事物时不能自控，欣喜若狂，急于表达上界的美好事物才出现了诗的创作。贺拉斯并没有提出灵感是怎么来的，但是他不赞同灵感说。他认为诗人的创作一部分来源于灵感，一部分来源于不断地努力所学到的技巧。在《诗艺》中，他说：“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者互相结合，互相为用。在竞技场上想要夺得渴望已久的锦标之人，在幼年时候一定吃过很多苦，经过长期的练习，出过汗，受过冻，并且戒酒戒色。”也就是说，有天才的人虽然得到了神的眷顾，赋予了他极大的优势，但是如果他没有一心向学，加倍努力和训练，终究成不了大气候。那些没有天才的人即使做出再大的努力，可是没有神的庇佑，也终究不能成功。只有先天的才能加上后天的努力，才能够步入成功之道。他认为诗人在创作的过程中是理智的，是可以自控的，而不像柏拉图所说的处于迷狂的状态。他对这样的诗人给予了极大的嘲讽，《诗艺》中提到“懂得道理的人遇上了疯癫的诗人是不敢染指的，连忙逃避，就像遇到了患痒病的人，或患富贵病的人，或患疯痫的人或月神病的人。”对于这种诗人，贺拉斯的态度是不理不睬，不用担心他们做什么，即使去自杀也不用太在意。除此之外，贺拉斯认为一部完美的作品必须搁置一段时间，一个月甚至更长，然后经过多次的修改，去伪存真，同时他也强调诗人应该虚心接受别人的批评。
通过《诗艺》，我们看到了贺拉斯中庸思想的表现。《诗艺》是写给皮索父子的一封信，它既没有严密的体系也没有深奥的原理，只是文学创作时的主张和写作方法。虽然没有柏拉图和亚里士多德那样的影响力，但是他这种中庸思想带有巨大的辩证意味，对后世的影响也不可低估。
