谢有顺简介 谢有顺，男，1972年8月生于福建省长汀县。先后毕业于福建师范大学中文系和复旦大学中文系，获文学博士学位。现任中山大学中文系教授、博士生导师。兼任中国小说学会常务理事、中国当代文学研究会常务理事、中国文艺理论学会理事、广东省文艺批评家协会副主席等。著有《活在真实中》、《先锋就是自由》、《从俗世中来，到灵魂里去》、《文学的常道》等著作十几种，主编有《中国当代作家评传》、《优雅的汉语》等丛书多套。曾获第二届冯牧文学奖、第十一届庄重文文学奖等奖项。
很高兴今天有机会跟大家作一些交流。在座的多是写小说的朋友，所以我会更多地从小说的角度或以小说作为材料，来谈谈我对小说写作的一些观感和建议。我定了个题目，《文学写作的五种关系》，有随意性，主要是为了便于把一些问题呈现出来，大家不必对这个题目过分较真。其实，写作是复杂的精神技艺，和它有关系的事物又岂止这五种，大家都知道，有时一件很小的事情，都可能影响一个人的写作，比如一次生病咳嗽，一次家庭变故，或者一次经济危机，都可能使写作中断，或者把写作的精神气场带到另一个境地，像鲁迅、卡夫卡这样的肺结核病者，或者像普鲁斯特这样的花粉过敏者，他们的作品和健康、强壮的人的作品风格可能是不一样的。但我今天要讲的文学写作中的五种关系，主要是从文学内部来讲的，它应该是每一个作家都要面对和处理的基本问题。
与地方的关系
首先我要讲写作和地方的关系。每一个人都有故乡，都有一个精神的来源地，也都有埋藏记忆的地方。这个地方，不仅仅指地理意义上的，也指精神意义或者经验意义上的。但凡好的写作，它总有一个精神扎根的地方，这个地方的开口可能很小，但他的根一旦扎得深，就可使他的写作挖掘得出一片广阔的空间。当下很多人的写作，其实还没有找到自己的边界，没有找到可供自己长久用力的地方，作家的目光可能是漂浮的，甚至是跟风的，别人写什么，自己也写什么，没有很好地追问自己最熟悉的地方、生活、人群是什么，写作观念上很茫然，没有目标，不断地变换自己的写作领域，结果是哪一个领域都没有写好。
在很多大作家的笔下，总有一群人，是他的笔墨一直在刻写的，也总有一个地方，是他一直念兹在兹的。比如鲁迅笔下的鲁镇、未庄，很显然和他童年的生活经历有关，还有沈从文笔下的湘西、莫言笔下的高密东北乡、韩少功笔下的马桥、贾平凹笔下的商州、史铁生笔下的地坛、福克纳笔下那邮票一样大小的故乡，或者马尔克斯笔下的那个小镇……当我们想起这些作家的时候，自然就会想到他们用心描绘的那些地方，那些风土人情，它成了一个地理、经验、精神意义上的写作符号。这个符号里面，可能寄托着他们对世界的深切看法，也埋藏着他们记忆中最难忘的那些经验和细节，有时，写作就是不断地在回望这一个地方，不断地在辨析这一些经验，你把这一个地方写实了，写透了，一种有自己风格的写作可能就建立起来了。如果作家无限地拓展自己的写作边界，贸然去写自己不熟悉的生活，或者对这种生活没有感受，他就很难把自己的写作落实，容易飘忽，也就容易显得虚假。边界定得小一些，反而能把一个人的写作禀赋集中起来。
我强调这样的小，是希望大家能够钻得深，而不仅仅是浮光掠影的写一些表层的东西。中国社会有一个特点，比较崇尚大的东西，也喜欢谈论历史。空间的大，时间的久，会让很多人觉得庄严。所以很多中国人喜欢用“中国”、“广场”这样的词来描述事物，明明只有几个志同道合的人在一起，偏要命名为中国什么联盟，明明只有几个房间，也会名之为“洗浴广场”什么的，“广场”代表大啊。现在很多学校改名，也是越改越大。北京广播电视学院本来是个名校，很多优秀的主持人都毕业于这所学校，前几年改名为“中国传媒大学”，很多人恐怕对母校的感情反而无处落实了。这样的改名未必是成功的，但一些迷信“中国”，觉得这个字眼肯定比北京这个概念大，传媒也比广播电视这个概念大。可是很多世界著名的大学，往往是以小镇作为自己的名字，如哈佛、牛津、剑桥……以一个小镇作名字，并不影响它们的知名度。这种观念，恐怕中国一些大学的校长，是难以接受的。其实，过分地尚大可能会流于空洞，有时从一个小的地方开始经营，也能出一番景象的。比如我们高校指导博士生写论文，往往喜欢开口小但挖掘得深的那种，相反，起一个宏大的题目，所有的材料都往里面装，得出的也是放之四海而皆准的结论，这样的论文反而是不好的。
这种尚大之风，也在影响作家的写作思维，所以，有很多的小说，动不动就写百年历史、家族五代史，上下几百年，纵横几千里，而且这样的小说往往被冠以史诗的称号，用“波澜壮阔”来形容。但这种小说写得好的，很少，往往会显得空而大，不着边际。这么漫长的历史，几代人生活环境的变迁，作家如果没有作专门的研究，没有花案头工夫去熟悉和钻研，他怎么能写得好?他笔下爷爷和儿子说的话差不多，奶奶和孙女想的问题没什么变化，清朝的人用着民国的语言，民国的人又使用着当下的器物，这如何让人对你的写作产生信任?作家靠有限的生活经验要写好五代人的生活，是困难的，这样的小说只能跟那个时代擦肩而过，根本无法进入那个时代的精神核心。
著名诗人米沃什说过一句很有名的话：我到过很多城市和国家，但我没有养成世界主义的习惯，而是保持了一个小地方人的谨慎。这话给我留下了深刻的印象。一个到过很多城市和国家的人，尤其在今天这样一个全球化的消费主义时代，写作是很容易养成世界主义的表达习惯的，也有不少人以此为炫耀，他们在作品中列举世界名牌，或者在诗作的后面标明写于不同国家的城市，好像这样就表明自己国际化了，其实这很浅薄。米沃什说他没有失去作为一个小地方人的“谨慎”，其实是对自己的一种限制：我在这样一个地方扎根，我所写的经验和材料都是有来源的，我知道这个人物是在哪个地方成长的，他说的话、吃的东西、穿的衣服，都是有来历，有地方烙印的。你不能把一个人物的生活、语言，让人觉得放在北方、南方，放在北京、西藏或海南都可以。你所写的生活缺乏地方性，可以证明你对这种生活不熟悉，没有什么不可磨灭的感受，你用的多是公共话语、公共思想，也是在用别人的感受来表现自己笔下的生活和人物。这样的公共写作是很难成功的。
从这点来讲，小说的写作，有时候不应是扩展性的，反而应是一种退守。退到一个自己有兴趣的地方，慢慢经营、研究、深入，从小处开出一个丰富的世界来。看起来这是一个外表的问题，其实也说出一个作家有没有自己恒定的写作母题，有没有形成自己风格化的表记。假如想起一个作家就会想起一个或几个人物，或者想起一个地方就会想起一个作家，这样的写作就开始个性化了。写作是一种想象力的实验，是一种创造，作家笔下的地方未必是实有的，也可以是虚拟的、作家自己建构起来的。像曹雪芹笔下的大观园，卡夫卡笔下的城堡和地洞，鲁迅笔下的未庄，沈从文笔下的边城，你说这些是物质世界还是精神世界?大观园、城堡、未庄、边城可能是一个物质意义上的地方，但同时也是一个精神世界―――伟大的作家总是能够把他笔下的物质世界精神化，使它们成为心灵和精神的容器。所以昆德拉把小说家分成三种，第一种小说家是在复制这个世界，比如像巴尔扎克这种，确实能很精微地复制属于一个时代波澜壮阔的世界；第二种是解释这个世界，像法国的新小说家罗伯•格里耶、克洛德•西蒙，他们在不断地解释人和世界的关系；而最伟大的小说家应该是第三种，他们是把一个世界创造出来，他不仅是在创造一个物质的世界，也是在创造一个精神和心灵世界。
[ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] 因此，强调地方，就是说作家要有自己的写作根据地。小说是牢牢地建筑在非常实在的对物质世界和精神世界的还原基础上的，读者必然会追问你笔下的材料、故事以及情感是从何而来的，所谓根据地，其实就是要找到这些材料和情感的落实地。一个作家的经验和处理经验的能力，必然是跟他的童年记忆、少年记忆有关。西方作家格林说过，一个人在20岁以前，他的写作风格基本上已经形成了，此后一生的写作无非是在回忆他20岁之前的经验和生活。这话是有意思的。在一个人的成长史上，必然有一个地方是你最熟悉的。有了这样一个扎根的地方，你才可能真正地开始小说写作。
很多作家的写作是跟着时尚、跟着潮流、跟着媒体的议论走的。当大家都在写时尚生活的时候，他也在写时尚生活；大家都在写都市情爱故事的时候，他也在写情爱故事；大家都在写历史的时候，他也在写历史。但他可能没有追问过，你熟悉这种生活吗?这样的一种体裁，给过你触动和让你留下过深刻的记忆吗?当代小说家并不是处于一个需要向外放的时期，而是应该向里收，不是要向上找什么，而是要稳稳地向下扎根。包括从20世纪80年代走过来的小说家，可能都有这样的观念，就是很习惯到西方文学中找资源、找技巧，找一些新的东西。但经过了这么几十年的模仿和学习，中国小说应该向里收了，应该找一个精神扎根的地方。
我为什么会有这样的想法?这和我最近的阅读有关系。我观察几个民族的小说起源点，发现各个民族都有自己的小说，这些小说都有自己独特的生长方式。当我回到小说的起源点的时候，我突然发现，小说的诞生，并不是各个民族彼此学习和文化交流的结果，它完全是在一个封闭的世界里自己生长起来的。日本的《源氏物语》距今已经有一千年了，比《三国演义》要早几百年，也比西方的《十日谈》早几百年，但你必须承认，它是一部伟大的小说。尽管《源氏物语》确实受到了中国诗歌的影响，在里面光是引用白居易的诗句，统计就有97次，但它也的确是一部独立的小说。而再如《红楼梦》的作者，我也不觉得他曾接受过外来文化的影响，它完全是凭空创造了这部小说，当然你也可以说他受到了明代小说的影响，但总体而言，影响并不是最重要的，可就是这样凭空创造的一部小说，我们至今读来依然会觉得《红楼梦》是一部现代小说，它的确是很现代的小说方式。
《红楼梦》的开头―――小说套小说那样的开头，到现在也还是经典。鲁迅被称为是现代白话小说的鼻祖，因为他的《狂人日记》开创了现代小说新的一种写作风气。虽然鲁迅说过，他之所以会有写小说的热情和渴望，是因为读了百来十本翻译小说。但是据我对鲁迅的研究，我认为不仅是一些翻译小说影响了鲁迅写《狂人日记》。鲁迅的《狂人日记》的前面不是有一段引子吗?“某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。持归阅一过，知所患盖‘迫害狂’之类。语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书。间亦有略具联络者，今撮录一篇，以供医家研究。记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。七年四月二日识。”这样的写法，就是放到现在来看，也是非常现代的写法。这些写法，究竟是来自西方翻译小说的影响多，还是来自中国古代话本的影响多呢?我个人觉得，鲁迅受中国古代文学的影响，可能超过他受西方小说的影响。在古代的话本里，很多故事前面都有引子，然后才入话，用引子套出另一个故事，这就是所谓的中国套式的写法。这种写法现在看起来很现代，但我国的古人早就是这么写了，所以写小说不一定要向外放，也可以回望自己的来路，寻找写作的资源。
有些小说家，一生都没明白自己究竟要写什么。但我坚持认为，作家要像歌德所说的，认识到写作是独立和终极的。他必须有一个用他的一生来辨析和陈述的地方。普鲁斯特恐怕是最典范的，他的一生都在追问有关人生和存在的问题，他一直背负这个重担在写作。反观中国很多作家，他们迷信变化，而且一直在变，就是没有扎根，也无所坚持。以张艺谋作例子，他是一个很聪明的导演，从第一部电影到最近的电影，他不断地在变，但我觉得他心中是没有自己的电影主题的。他永远也拍不出一部他想要拍的电影，所以才一直在变。很多的作家也都被变化所迷惑，他们永远在寻找新写法、新题材、新的市场看点，却可能永远也写不出他想要写的小说。他们的写作，缺乏能真正容纳他们的智慧、情感和心灵的根据地。如果没有一个地方能让他激动，没有一种生活能让他愿意付出许多的时间、精力和智慧去书写，真正的写作就无从开始。
与物质的关系
小说写作既是精神问题，其实也是物质问题。但我发现，很多作家并不重视自己作品中物质外壳的建构和经营。这个物质外壳，既是小说写作的地基，也是小说承载精神的容器。基础牢，建筑起来的大厦才不会倒塌；容器好，装的东西才不会流失。这看起来是一个技术性的问题，其实关乎一部小说的成败。很多作家蔑视这个地基性工作，以致自己的小说充满逻辑、情理和常识方面的破绽，无法在现实和精神这两个层面说服读者，更谈不上能感动人了。这种失败，往往不是作家没有伟大的写作理想和文学抱负，而是他在执行自己的写作契约、建筑自己的小说地基的过程中，没有很好地遵循写作的规律，没能为自己所要表达的灵魂问题找到合适、严密的容器―――结果，他的很多想法，都被不成熟的写作技艺损毁了，这是很可惜的事情。如果说文学中的灵魂是水的话，那么，作家在作品中所建筑起来的语言世界，就是装水的布袋，这个布袋的针脚设若不够细密、严实，稍微有一些漏洞，水就会流失，直到剩下一个空袋子。
尤其是小说写作，特别需要注意语言针脚的绵密。这个针脚，就密布在小说的细节、人物的性格逻辑、甚至某些词语的使用中。读者对一部小说的信任，正是来源于它在细节和经验中一点一点累积起来的真实感。一旦作品中的真实感坚不可摧了，它就能说服读者相信你所写的。2005年，王安忆发表了《小说的当下处境》一文，里面就谈到了自己的小说趣味和小说观：“我年轻的时候不太喜欢福楼拜的作品，我觉得福楼拜的东西太物质了，我当然会喜欢屠格涅夫的作品，喜欢《红楼梦》，不食人间烟火，完全务虚。但是现在年长以后，我觉得，福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候小说真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率。”了解小说写作秘密的人都知道，王安忆所说的，其实是一个很高的境界。小说要写得像科学一样精密，完全和物质生活世界严丝合缝，甚至可以被真实地还原出来，这需要小说家有出色的才能。因此，作家要完成好自己和现实签订的写作契约，首先还不是考虑在作品中表达什么样的精神，而是要先打好一部作品的物质基础。所谓小说的物质基础，就是说，一部小说无论要传达多么伟大的人心与灵魂层面的发现，都必须有一个非常真实的物质外壳来盛装它。灵魂需要有一个容器来使之呈现出来，一个由经验、细节和材料所建构起来的物质外壳，就是这样的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了这一点。他们想表达一个伟大的主题，可是在作品推进的过程中，逻辑性、可信度、经验的真实性，都受到了读者的质疑，以致小说的精神和它的物质外壳镶嵌时不合身，发生了裂缝，这样的小说，就算不上是好小说。
[ 1 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] 好的小说是要还原一个物质世界，一种俗世生活的。在中国，自古以来为什么是诗歌发达，而小说不发达?小说和诗歌之间的差异究竟是什么?这背后牵涉到的就是中国文人对物质世界和俗世生活的基本态度。我曾经说，小说是活着的历史。当我们在探究、回忆、追溯一段历史的时候，历史学家告诉我们的历史，往往是规律、事实和证据，但那一段历史当中的人以及人的生活却是缺席的。小说的存在其实是为了保存历史中最生动的、最有血肉的那一段生活，以及生活中的细节。在这方面上，小说和诗歌之间，有着很大的区别。诗歌是着重性情、胸襟和旨趣的抒发，所以诗在中国是一种庄重的文体，而小说却是渺小的、不入流的小技和末流。小说的“小”指的就是渺小，而“说”跟古代“喜悦”的“悦”是一个意思，小说的字面意思就是小小的能让人家高兴起来的东西。所以，小说文体的起源没有像诗歌那么庄重。诗歌有其自身的性情要抒发，它没有义务去还原一个物质世界，但小说有这样的义务。诗歌往往是不及物的写作，它可以不对一个真实的物质世界或生活世界作具体的描绘。它的主要目的是为了表达诗人的性情。比如，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，你读完这首诗，并不明白西湖是什么样子的。诗人并不重在表达西湖是什么样子，他要说的可能是西湖以外的东西。“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，你读了这首诗，也不知道三峡是什么样子，但你会知道诗人当时是怎样一种心情。还有，你读陈子昂的《登幽州台歌》，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”读完之后，幽州台是什么样子的，你也无从得知。诗人重在表达和抒发他那个时期的心情、性情，并不重在还原和刻写一个生活世界、物质世界。
小说像诗歌这么写就不行了。小说的读者普遍会对你笔下所写的生活作必要的还原和追问。例如《红楼梦》里写到了大观园，读者自然就会对大观园进行一个又一个的考据，甚至做一个物理学意义上的还原。直到今天，“红学家”们都还在考证，这个大观园究竟是在北京、河北还是苏州。甚至“红学家”中还有些人去研究大观园里到底有几重门，通过几重门就可知道，小说写的是不是皇宫里的事。我有一个朋友还专门从元春的生辰八字的漏洞中，考证出《红楼梦》的作者不是曹雪芹。诸如此类的考证，就表明读者对小说所写的物质真实，是会计较的，他会通过物质还原的方式，来审核作家笔下的现实世界到底是怎么一回事。我们读鲁迅的小说，他写了茴香豆，那些到绍兴的人，就会想吃一吃鲁迅所写的茴香豆。所以在小说中，你不能抽象地写茴香豆，你的描写必须是可以被还原、被现实生活所审核的，这是小说和诗歌之间一个很大的不同。诗歌重在抒发个人的性情，而小说有一个物质的外壳，这是小说这种文体最基础的方面。
我们读历史著作时，会明白明代、清代是一个什么样的社会，有什么样的制度和什么样的官品阶级，但我们很难通过历史学家的讲述，真正明白明清时代的人是怎样过日常生活的，他们穿什么衣服，唱什么戏，吃什么样的点心，用什么样的器物，等等，这些都是历史著作中难以读到的。因此，小说能补上历史著作中所匮乏的当时的生活脉络，生活细节，从而使历史变得更真实、丰满。有论者说，小说比历史更可靠，马克思就这样认为，他说自己从巴尔扎克的小说中所了解的法国比历史学家笔下所描述的要丰富得多。莫洛亚在分析托尔斯泰的《战争与和平》时也说，没有任何历史文献会像托尔斯泰那样去描写一个皇帝，皇帝的手又小又胖，像又小又胖的手这样的词汇，在历史文献里肯定是不会出现的，但它会出现在小说里面。小说就这样把历史著作所匮乏的肌理和脉络给补上了。为什么说诗歌比历史更永久、小说比历史更永久?因为文学可以保存历史的肉身部分。
今天我们写小说的人，也是在讲述这个时代，讲述这个时代的记忆和经验，这种讲述，其实也是在保存一个时代的肉身状态。过一百年或几百年之后，我们的历史教科书里，或许只剩下一些结论，或只剩下一些制度、规章及历史规律的演变，这个时代更细微的一些方面，肯定是由小说家来保存的。所以，小说的第一个层面，是对物质的还原、对生活的还原，无论是以什么样的方式写小说，这都是一个基础。
但我们都知道，写小说在中国一直是被藐视的。尽管早在1903年，梁启超就发表了那篇重要的论文《论小说与群治之关系》，把小说当作改造社会、启蒙民众的一个重要的文体。但在现代中国，鲁迅开始写小说之前，中国小说一直还是不入流的文体，在古代，写小说的人更是被人看不起的。所以，四大名著中没有一部的作者是没有争议的，可以想象，这四部伟大的作品，肯定是出自当时的有才华的文人之手，但到现在都无法确定作者是不是罗贯中、曹雪芹等人。在那个年代，就算写了小说，也不敢对外说，因为那是一件丢脸的事情，只有写诗才是摆得上台面的、才是高尚的事情。很多人不明白，何以20世纪的文学巅峰要以鲁迅为代表。这就要回到当时的历史语境，鲁迅是真正把中国的小说从一种渺小的文体壮大成重要文体的奠基者，在此之前，小说是没有多大的文体地位的。等鲁迅写完《呐喊》、《彷徨》中的25篇小说之后，小说才开始成为重要的文学样式，写文艺小说的人才开始多起来。到1925年以后，有大量的人在写小说，鲁迅又不写小说，改写杂文了。所以，鲁迅这个人很了不得，他成功地把一种文体变成最重要的文体之后，就不再写这种文体了，他又接着把杂文这种轻浅的文体给发展起来了。鲁迅的一生，无论在文体还是在思想上，都不重复自己，他的精神体量是很大的。
其实，中国之所以重诗歌，不重小说，这是有原因的。这个原因是我刚才说了，诗歌是用来表达“我”的性情、胸襟和旨趣的，而小说呢，是在讲述别人的故事。纵观中国最早的小说脱胎于说书和话本，它讲的都是别人的故事。而从中国文人的观点看，一部文学作品，它必须要有一个作者自己开阔的胸襟、气象，才算是文学最高的境界。如果一部文学作品说的都是别人的事，那就是不入流的，这是小说一直处于很低地位的隐秘原因。《红楼梦》的地位之所以会比其它几部名著要高，有一个很重要的原因，《红楼梦》带有诗性和自我表达的成分，它不完全是讲别人的故事，它也是作者的自我写照，这跟《三国演义》、《水浒传》、《西游记》是完全不同的。《红楼梦》算得上是中国第一部真正的文人小说，它实在是作者的半自传性作品。钱穆先生曾专门做过研究，他说中国古代那么多的文人和诗人，几乎都不写自传，也不要别人为他写传记，为何?传记文学是20世纪才开始从西方传进来的，胡适先生写的《四十自述》，是比较早的自传性作品了。胡适从20世纪20年代开始，就到处劝人写自传，目的正是希望能为此给史家留下点有用的、真实的材料。他劝过林长民、梁启超、梁士诒，也劝过蔡元培、张元济、陈独秀、高梦旦等人，但其中的多数人，都未及写出自己的个人故事就辞世了，为此，胡适一直“引为憾事”。胡适在《四十自述》的序言里说：“我们赤裸裸的叙述我们少年时代的琐碎生活，为的是希望社会上做一番事业的人也会赤裸裸的记载他们的生活，给史家做材料，给文学开生路。”―――“给文学开生路”云云，当然是和当时的文学环境有关，多少有一点夸大其词了，但基本意思我们还是可以理解的，那就是作家都不太愿意写自传，很多材料便无从留下来。可是，为什么古代的文人不写自传，也不要别人给他写传记呢?钱穆说，古人的诗歌就是他们的传记，所谓“诗传”。当我们读李白全集、杜甫全集，就能知道李白、杜甫他们喜欢什么，他交什么朋友，他的爱好、胸襟、旨趣是什么，他的追求和人生境界是什么。读他们的诗就可以想象他们的为人。这一点，读小说恐怕就不行。读了《红楼梦》，你也许可以了解曹雪芹的性情，但读《三国演义》你却未必能了解作者的真实心境。所以，小说家是需要传记的，但诗人不需要，他的诗歌就是他的传记。在中国文学的等级中，讲别人的故事并不是高明的写法，就是到现在，我们也要承认，最伟大的小说无不带有自传性质。那些伟大的小说，几乎没有一部不是带有作者的自传影子的。好的小说，同样也要说出作者这个人，所以，我们经常把那些伟大的小说称之为诗，说《红楼梦》是诗，《追忆逝水年华》是诗，这就表明小说的背后要有作者的性情。
[ 1 ] [ 2 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] 小说在20世纪后开始变得发达，这固然和现代分工细化、市民社会崛起、现代媒体兴起等原因有关，例如1905年以后，中国取消了科举制度，有很多人没有办法去考科举，就都转过来写小说。清末民初的小说繁荣，跟这些因素是有关系的。我说这个的意思是，小说有自己独特的文体边界，它确实跟诗歌不同，它必须能真实地描写和还原一个生活世界和物质世界。
我读小说，非常喜欢那些生机勃勃的对物质世界的描绘，同时也喜欢在这个世界背后看到那条长长的精神探索的影子。好的小说都是以实写虚的。像《红楼梦》，它的每一个细节、场面、人物关系，都是可以落实的，但是当你看完整部《红楼梦》之后，会觉得它不仅有实在的物质生活的描述，还有非常虚的精神生活的描述。从实到虚，这是伟大的小说所共有的一个特点。《红楼梦》之所以比《金瓶梅》伟大，就因为《金瓶梅》太实了，没有多少超越的成分，而《红楼梦》是从最实的地方开始，一直写到了一个巨大的虚，它确实完成了从物质到精神的综合。
回想20世纪以来的中国文学，由于过度崇尚想象和虚构，以致现在的作家，几乎都热衷于成为纸上的虚构者，而不再使用自己的眼睛和耳朵写作，也忘记了自己身上还有鼻子和舌头。于是，作家的想象越来越怪异、荒诞，但作家的感官对世界的接触和感知却被全面窒息，以致他们的写作完全撕裂了想象和生活之间的逻辑联系。很多小说，我们读完之后，会有一个明显的感觉：这个作家并不熟悉他所写的生活，他毫无事实根据的编造，对读者来说，不仅虚假，而且毫无说服力。沈从文说，所谓的专家，就是一个有常识的人。真正的小说家，必须对他所描绘的生活有专门的研究，通过研究、调查和论证，建立起关于这些生活的基本常识。有了这些常识，他所写的生活，才会具备可信的物质依据。这个表层的问题，说出的其实是一个作家深层的写作能力。
与感官的关系
如何让自己笔下的人物和生活有着牢不可破的真实感，除了要解决好写作中的物质问题之外，还有一个问题值得探讨，那就是写作和感官之间的关系。很多人都知道，写作和心灵的关系极其重要，但我现在要强调的是，写作和眼睛，耳朵，鼻子，舌头，即写作和感官世界之间也关系密切。尤其是小说，如果没有物质细节的建构，没有感官世界的解放，一个作家即便有再丰富、伟大的灵魂，他的小说也一定不会是生动的，他笔下的文学世界可能会因为缺少声音，色彩，味道，而显得枯燥，单调。
现在的小说受消费文化的影响很大，很多作家都渴望写一部畅销小说。畅销的第一要义是讲一个好看的故事。所以，你看现在的小说，作家一门心思就在那构造紧张的情节，快速度地推进情节的发展，悬念一个接着一个，好看是好看，但读起来，你总觉得缺少些什么。缺少什么呢?缺少节奏感，缺少舒缓的东西。湍急的小溪喧闹，宽阔的大海平静。小说如果只有喧闹，格局就显得小了。一部好的小说，应该既有小溪般的热闹，也有大海般的平静，有急的地方，也有舒缓的地方。中国传统小说的叙事有个特点，注重闲笔，也就是说，在“正笔”之外，还要有“陪笔”，这样，整部小说的叙事风格有张有弛，才显得舒缓、优雅而大气。所以，中国传统小说中，常常有信手捻来的东西，你也可以说这是出于说书的需要，比如，写一桌酒菜的丰盛，写一个人穿着的贵气，写一个地方的风俗，看似和情节的发展没有多大的关系，但在这些描写的背后，你会发现作家的心是大的，有耐心的，他不急于把结果告诉你，而是引导你留意周围的一切，这种由闲笔而来的叙事耐心，往往极大地丰富了作品的想象空间。因此，中国传统的小说，不仅仅是故事，你也可以把它当作文章来读―――是文章，就有文章的风格，而不能只做故事和情节的奴隶。
小说的叙事如果只知道一直往前赶，不知道停下来，那就不是高明的写法，那表明作家缺少写作耐心。比如，中国当代的小说中，你几乎找不到好的、传神的风景描写，就跟这种写作耐心的失去有很大的关系。20世纪以来，写风景写得最好的作家，我以为有两个，一个是鲁迅，一个是沈从文。在鲁迅的小说里，寥寥数笔，一幅苍凉的风景画就展现在了我们面前；沈从文的小说也注重风景的刻画，他花的笔墨多，写得也详细，但那些景物，都是在别人笔下读不到的，他是用自己的眼睛在看，在发现。他们的写作都不仅是在讲故事，而是贯注着作家的写作情怀，所以，他们的小说具有一种少见的抒情风格，这跟他们不忽略风景描写是不无关系的。我非常喜欢鲁迅和沈从文小说中的抒情性，苍凉，优美而感伤。
这就是我要强调的，在作品中，作家必须向我们呈现一个活跃的感官世界。好的作品，往往能使我们感受到，作家的眼睛是睁着的，鼻子是灵敏的，耳朵是竖起来的，舌头也是生动的，所以，我们能在他们的作品，看到花的开放，田野的颜色，听到鸟的鸣叫，人心的呢喃，甚至能够闻到气息，尝到味道。现在的小说为何单调，我想，很大的原因是作家对物质世界、感官世界越来越没有兴趣，他们忙于讲故事，却忽略了世界的另一种丰富性―――没有了声音，色彩，气味的世界，不正是心灵世界日渐贫乏的象征么?
可问题是，现代社会正在使我们的感官变得日益麻木。尤其是在城市里，我们所看见、听见的，吃的、住的、玩的，几乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小视角的、生机勃勃的经验和记忆，正在被一种粗暴的消费文化所分割和抹平，没有人在乎你那点私人的感受，时代的喧嚣足以粉碎一切，甚至连你生活的时间和空间，这些最本质的东西，都可能是被时代的暴力作用过的，它早已不属于你个人：你到一个地方旅行，可能是置身于一种复制的人造景观的空间假象中；你接到很多短信，朋友们向你表示节日的问候，可这样的节日(时间的象征符号)和你的生活、历史、信仰毫无关系。我们正在成为失去记忆的一帮人，而在失去记忆之前，我们先失去的可能是感觉；正如我们的心麻木以前，我们的感官系统其实早已麻木了。我想起几年前的一次乡下之行，傍晚的时候，看到暮霭把万物一点点地吞噬，才猛然发现，自己有好多年没有看到真正原始的黄昏和凌晨了。城市的灯光工程消灭了黄昏的感觉，而夜生活的习惯又使我们一次又一次地与凌晨失之交臂，这就是我们的现代生活，一种没有黄昏和凌晨的生活，一种不需要动用感觉也能知道怎样生活的公共生活。我相信你们都可能有过这种感受，只是，未必觉得这种感受背后存在着一种很深的危机。
因此，比起一种心灵的贫乏来说，感觉的枯竭同样值得警惕。中国小说跟着潮流、市场走了好多年了，到今天，可能又得回到一些基本问题上来寻找出路。比如，感觉的活跃，感官的解放，对于恢复一个生动的小说世界来说，就有不可替代的意义。我记得余华很早就意识到了这个问题，他在一篇题为《内心之死》的随笔中说：“当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵矗起，让他们的身体活跃起来，我知道了这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。”我相信这是真的。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》就有这样的场景，当拉斯科尔尼科夫举起斧头砍向那个放高利贷的老太婆时，作者没有马上写斧头砍下去的惨状，而是细致地写到了老太婆头巾、头发、辫子、梳子，这是在提醒读者，一切都是“和往常一样”；你越觉得一切如常，就越会感到斧头的暴力是多么的不能容忍，这个时候的陀思妥耶夫斯基，就是一个睁着眼睛写作的作家，因为他的感官全面参与了这一个暴力事件，所以他笔下的恐怖就被无限地放大和延长。
[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] 真正的恐怖，是在应该恐怖的时候他不觉得恐怖；正如真正的痛苦，是在本应痛苦的时候他不觉得痛苦。这样的例子，我们还可以想到鲁迅笔下的阿Q，他在被杀之前，立志把那个圆圈画得圆，但那可恶的笔不但沉重，而且不听话，偏是画成一个瓜子模样了，阿Q羞惭自己画得不圆，可“那人却不计较，早已掣了纸笔去，许多人又将他第二次抓进栅栏门。”这一段是读来真正让人感到悲哀的，看起来幽默，其实是一种沉重的严肃。阿Q终归是一个人，他再没有知识，再不堪，也有一种不愿被人笑话的心理，他想把圆圈画圆，可是画不圆，而且周围的人根本不容许他有多余的时间把圆圈画圆，也根本不在乎他画得圆不圆；阿Q那惟一的、渺小的画圆的心思，也被忽略了，这才是大可悲哀之事。生活中，有多少渺小的愿望就这样被忽略和践踏了啊。鲁迅的伟大，就在于别人忽视阿Q这点愿望的时候，他注意到了，他感受到了阿Q那点自尊和悲哀。这个时候，鲁迅的人生，是跑到阿Q的人生里了，所以，他的感受，真是成了阿Q的感受。
作家一旦睁眼看，侧耳听之后，他就会从个人的感官世界找到非常独特的感受，而一个作家的风格，常常就是通过这样一些独特的个人感受建立起来的。川端康成写一个母亲看着自己死去的女儿，说女儿生平第一次化妆，就像是将要出嫁的新娘；他写男人的手掌第一次放在少女的乳房上时，感觉手都大起来了；卡夫卡笔下的乡村医生，觉得有时看病人的伤口像玫瑰花；鲁迅写冬日里的枯草，一根根像铁丝一样。―――这些是奇崛的感受，非常独特，但合乎人物那个时候的异常心理。契诃夫写一个农民第一次面对大海，是说海是大的；汪曾祺写一个乡下孩子在大草原看到各种各样的花，觉得像“上了颜色一样”。―――这些是过于平常的感受，可只有这种平常感受，才合乎人物的身份。你想，一个农民，面对大海，只能是觉得大，如果非要他觉得大海蔚蓝、浩瀚什么的，那就假了；一个乡下来的孩子，第一次见到那么多花，他的记忆里不可能有姹紫嫣红之类的词，他感觉像是上了颜色一样，这既朴素，又真实。
这就是一个作家的感受。它不是来自抽象的观念，不是去重复别人已经有的感受，而是学习用自己的眼睛看，自己的耳朵听，自己的心去觉察。有老作家告诫年轻的作家说，写小说的时候，要贴着人物写。这个“贴”字，就表明要用人物自身的感觉来观察世界，用人物自己的心来感受世界。你不能让一个农民用知识分子的口吻说话，你也不能让一个孩子像大人那样说话，正如你不能让古代的人一日行千里路，也不能让现代人不知道中国之外还有美国和希腊。这是写作的美学纪律，很基本的东西，但是非常考验一个作家的写作才能。所谓一滴水里可以看到一个大海，有时，一个细节里也可以看到一个作家的家底。
因此，我重提写作与感官的关系，其实是基于对当下写作界感觉普遍钝化、麻木这一现状的不满。不是说作家没有精神，而是他往往没能找到好的解析方法，把他的精神充分表达出来；更有些人，盲目崇尚写大部头的、史诗性的作品，在细节、情理、常识层面不愿下苦功夫，结果是以小失大，基础性的东西没有了，写作成了一种造假。不久前，有记者来问我当代文学最大的症结在哪里?我的回答是一个字：假。细节的假，是一种表象；精神的造假，却是内在的病因。也正因为这种假，当代的作品失去了最基本的感动人的力量。张艺谋的《十面埋伏》写了悲情，却不能感人，因为太多细节是假的了；姜文的《太阳照常升起》写了命运，也不能感人，因为导演专断的意志代替了人物的一切想法，这是另外一种的假。文学就更是如此了。让一个六七岁的孩子对另一个孩子说我们“情同手足”，在一个法律题材中看不到一个作家对法律知识的基本了解，甚至连情节都是抄社会新闻或好莱坞影碟来的，这样的文学如何会有希望?相反，我在一些简单的片断里，反而能读到感人至深的东西。我记得汪曾祺写过一篇怀念他的老师沈从文的文章，他写遗体告别仪式上，沈先生安然地躺在那里，像活着一样，从他身边走过，“我看他一眼，又看一眼，我哭了。”没有花哨的词汇，却饱含着作者深切的感情，令我震动。我还记得一个九岁的得白血病的小女孩张冰儿写的小诗，她说：“妈妈，你真不容易／我病了那么久，你仍然那么地爱我。”也很简单，但也能感动我。可见，真实的、感动过作者自己的文字，才能真正地感动读者。
有感而发本来是一切写作的精神起点，现在，却成了稀有的写作品质了。新的假大空的写作，脱离真实生活、忽视逻辑和情理的写作，正在消费文化的包装下大行其道，这是致命的。我强调写作和感官的关系，归结起来，其实就是强调写作的两点常识：一是要真实生动，一是要合情合理。我希望一些作家先别忙着谈精神、灵魂什么的，还是先把自己的感官活跃起来，先从细节、情理、常识开始，恢复一种写作的专业精神，从而恢复读者对文学最为基本的信任感：从最基础的地方出发，也许反而能找到一条可行的路。
与时代的关系
任何一个时代都有精神的主流、潜流，也有写作的主流和潜流。我们很容易加入到时代的主流合唱中，写精神的主流。这样的作品能够写好，但我们不能忽视主流之外的潜流，不能忽视一个时代有可能正在发生的那种细微但不可忽视的变化。一个作家如能成为领风气之先的作家，他一定能率先看到时代内部可能发生的细微变化。如鲁迅在他们的那个时代，率先发现了别人所没有发现的事实，才能写出那种具有高度的时代概括性的作品和人物。可当代的许多作家，是在惯性里写作，被时代卷着走，他们对一个时代精神气息的流转并无察觉的敏锐，也无引领的勇气。
这十几年，中国当代小说的主流，是写经验、欲望和身体。通过经验、身体、欲望的书写，让文学回到个人维度，这是有价值的。但到了后来，当多数作家都在写欲望和身体，都在写一己之私、一己之身体时，其实很多作家用的是同一具身体，写的也是同一种欲望和经验，身体写作也就成了新的公共写作。看起来是以最个人的方式进入，写的却是新的公共性。我认为这是当代小说的危机之一。也许我们都要来追问，除了写身体，我们还会写精神吗?除了写绝望，我们还会写希望吗?除了写恶，我们还会写善吗?除了写经验的宣泄，我们还会留意灵魂衰退的事实吗?当大多数人在写身体经验和欲望时，这个时代可能正在发生细微的变化，除了身体和经验，还是有一个精神、灵魂问题在拷问我们。我相信，精神叙事，灵魂叙事会再一次成为重要的写作话题。作家要扩大自己写作格局、写作气象，就需要考虑一个时代正在发生的精神变化。
因此，小说写作还要有探索、追问、辨析心灵世界的能力。有了广阔的精神空间，建构物质外壳的一切努力才能被落实和提升。也就是说，小说的后面是要有一条秘密的精神通道，要有一道长长的灵魂的影子，这才可能是伟大的写作。这也是我们读苏青和张爱玲的作品会有不同感受的原因。苏青的小说，从俗世生活的层面上看，也是写得很细腻、精微的，但何以苏青的小说不如张爱玲?就在于苏青的描写可能就止于俗世生活了，而张爱玲的小说在俗世生活的背后，往往会为人物建造一个苍凉、虚无的人生背景，这就表明，张爱玲的作品比苏青的作品具有更大的心灵空间。张爱玲的写作观里有一个很核心的东西，就是她和胡兰成的婚书上写的那句话所代表的―――“岁月静好，现世安稳”，这就是俗世生活的写照。张爱玲之所以把俗世生活雕刻得那么精细，说出的就是她对俗世生活的热爱。但只理解张爱玲小说的这个层面是远远不够的，她的小说，每次读完还令我想起另一句话，“短的是生命，长的是磨难”，这话的背后，含示的是一种“望远皆悲”的思想。“岁月静好，现世安稳”和“望远皆悲”这两个意思合在一起，才能读出完整的张爱玲的小说世界。一方面追求眼前的俗世生活的幸福，另一方面又觉得只要看远一点，人生不过是悲凉而已。她将精细的俗世生活图景和苍凉、虚无的人生观结合在一起，这就使她的小说突然有了很大的纵深感，她的小说从而完成了从实到虚、从俗世到虚无的过渡，我想，这就是张爱玲的过人之处，也是她与苏青之间的最大区别。
[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 6 ] [ 7 ] 但比起张爱玲来，鲁迅所看到的世界，显然又要宽阔、深透得多。尤其是在《野草》里，鲁迅把人放逐在存在的荒原，让人在天地间思考、行动、追问，即便知道前面可能没有路，也不愿停下进发的步伐―――这样一个存在的勘探者的姿态，正是旷野写作的核心意象。20世纪的中国文学一直以鲁迅为顶峰，而非由张爱玲来代表，我想大家所推崇的正是鲁迅身上这种宽广和重量。从细小到精致，终归是不如从宽阔到沉重。关于这点，王安忆有一段精到的论述，她说：“张爱玲的人生观是走在了两个极端之上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。在此之间，其实还有着漫长的过程，就是现实的理想与争取。而张爱玲就如那骑车在菜场脏地上的小孩，‘放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。’这一‘掠过’，自然是轻松的了。当她略一眺望到人生的虚无，便回缩到俗世之中；而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。从俗世的细致描绘，直接跳入一个苍茫的结论，到底是简单了。于是，很容易地，又回落到了低俗无聊之中。所以，我更加尊敬现实主义的鲁迅，因他是从现实的步骤上，结结实实地走来，所以，他就有了走向虚无的立足点，也有了勇敢。就如那个‘过客’，一直向前走，并不知道要到哪里去，并不知道前边是什么。孩子说是鲜花，老人说是坟墓，可他依然要向前去看个明白，带着孩子给他裹伤的布片，人世的好意，走向不知名的前面。”中国小说推重张爱玲多年，从她身上一度获得了很好的个人写作的资源，但相比之下，鲁迅所开创的在天地间、在旷野里、在现实中关怀人的道路，如今却有逐渐被忽视的倾向。这也是很多人对当代小说感到不满的原因之一。
中国人讲文学，一直有两条路，一条是从历史的角度看，一条是从道德的角度看。重历史、轻道德，结果就是迷信变化，无从肯定。每一次文学革命，都花样翻新，但缺少一种大肯定来统摄作家的心志。文学有历史，当然也有道德，不过，文学的道德，不简单类同于俗世的道德而已。文学的道德，是出于对生命、心灵所作出的大肯定，是对一种文化理想的回应。我现在能明白，何以古人推崇“先读经，后读史”―――“经”是常道，是不变的价值；“史”是变道，代表生活的变数。不建立起常道意义上的生命意识、价值精神，一个人的立身、写作就无肯定可言。所谓肯定，就是承认这个世界还有常道，还有不变的精神，吾道一以贯之，天地可变，道不变，这就是立场。
“五四”以后，中国人在思想上反传统，在文学上写自然实事，背后的哲学，其实就是只相信变化，不相信这个世界还有一个常道需要守护。所以，小说，诗歌，散文，都着力于描写历史和生活的变化，在生命上，没有人觉得还需要有所守，需要以不变应万变。把常道打掉的代价，就是生命进入了一个大迷茫时期，文学也没有了价值定力，随波逐流，表面热闹，背后其实是一片空无。所以，作家们都在写实事，但不立心；都在写黑暗，但少有温暖；都表达绝望，但看不见希望；都在屈从，拒绝警觉和抗争；都在否定，缺乏肯定。唐君毅说得好，我们没有办法不肯定这个世界。只要我们还活着，就必须假定这个世界是有可能向好的方向发展。你只能硬着头皮相信，否则，你要么自杀，要么麻木地活着。如果你还没有自杀，那就意味着，你的心里还在肯定这个世界，还在相信一种可以变好的未来。鲁迅为何一生都不愿苛责青年，也不愿在青年面前说过于悲观和绝望的话?就在于他的心里还有一种对生命和未来的肯定。我想，在这一点上，作家和批评家是一样的，不能放弃肯定，不能不反抗。这是一种精神气魄。
数学上有常数，我想，人类的精神上也有常道，是常道决定人类往哪个方向走，也是常道在塑造一个民族的性格。常道是原则、方向、基准。没有常道的人生，就会失了信念和底线；没有常道的文学，也不过是一些材料和形式而已，从中，作家根本无法对世界作出大肯定。因此，现在谈文学写作和文学批评，枝节上的争执已经毫无意义，作家和批评家所需要的，是生命上的大翻转，是价值的重新确立，是道德心灵的复活，是灵魂受苦之后的落实。
我们都在这个追求变化的时代里闷了太久了。写身体的我，经验的我，从历史和生活的变化上找写作资源，这样的写作路子看来并没有成功―――由此照见的人生，多是匍匐在地面上的，无法站立起来，因为文学少了肯定，精神少了常道，生命少了庄严和气魄，就开不出新的文学世界。所以我说，该为文学重新找回一个立场、一种肯定，这是文学的大体，识此大体，则小节的争议，大可以搁置一边。“立其大者”的意思，是要从大处找问题、寻通孔，把闷在虚无时代里的力量再一次透显出来，只有这样，整个文学界的精神流转才会出现一个大逆转、大格局―――无论如何，我们不能失了这个理想。
与自我的关系
写作和自我的关系，这是一切写作的出发点，也是归结点。你的胸襟气度有多大，就决定你最后能走多远。古人说“文如其人”，自有其道理。你个人的旨趣、精神的境界会影响你的写作的整体质量。写作到一定地步，比的不是技巧，而是你的智慧和精神。这就好比画画，同样是临摹山水，为什么不同的人临摹出来的会完全不同?不是山水不同(他们面对的可能是同一片风景)，是胸襟不同，心灵不同，所以笔墨就不同。中国人的写作，自古以来就讲究把自己的生命、自己的人生摆进作品里，如果通过一部作品看不到背后的那个人，这样的文字总不是好的。钱穆先生说，学文学也是学做人，那个修养、胸襟，都藏在作者的笔墨里去了。读《论语》，可见孔子为人的真面目。太史公说：“读孔氏书，想见其为人。”说的也是这个意思。
郁达夫说，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现。”他这话是在给《中国新文学大系•散文二集》写导言时说的，意思是，以前的人，要么为君而存在，要么为道而存在，直到现在，才懂得什么叫为自我而存在了。可见，文学里是有一个自我的，这个自我，需要作家去发现。只有这个“自我”、这个“个人”被发现了，写作才能说自己的话，才能谈自己的人生感受。
关于这一点，我喜欢举《红楼梦》第四十八回里写的例子。香菱姑娘想学作诗，向林黛玉请教时说：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣!”林黛玉听了，就告诫她：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”后来，林黛玉向香菱推荐了《王摩诘全集》，以及李白、杜甫的诗，让她先以这三个人的诗“作底子”。林黛玉的诗写得好，对诗词她也有自己独到的看法，是一个心气高、才气足的奇女子。以前读《红楼梦》，到这里，总是有点不明白，何以陆放翁的诗“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”是不可学的，初看起来，对仗很是工整啊，但林黛玉说“断不可学这样的诗”，至于为何不可学，她在书中没有作进一步解释。这个疑问，直到最近读了钱穆先生的《谈诗》一文，才算有了答案。钱穆先生是这样解释的：“放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。尽有人买一件古玩，烧一炉香，自己以为很高雅，其实还是俗。因为在这环境中，换进别一个人来，不见有什么不同，这就算做俗。高雅的人则不然，应有他一番特殊的情趣和意境。”钱穆先生是文学型的国学大师，上面的寥寥几句，就令人豁然开朗。陆放翁这句诗的问题，就出在“背后没有人”。修辞是精到的，可假若一种文字里，看不到一个人的胸襟和旨趣，这样的文字，如何感染人?
[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 7 ] 我们或可再举《红楼梦》的例子。《红楼梦》开篇就说：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉?实愧则有馀，悔又无益之大无可如何之日也!当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎?”这是曹雪芹写作《红楼梦》的缘起，也是作者内心的秘密。不理解这段话，就无法真正明白《红楼梦》。在这里，曹雪芹承认自己有“罪”，所以他每念及“闺阁中本自历历有人”，就“愧”，就“悔”―――罪，愧，悔，这三个字，就是“我之襟怀笔墨”，代表曹雪芹这个人，这在中国文学传统中，堪称是一个大境界了。中国文学自古以来，多关心社会、现实、国家、人伦，也就是王国维所说的《桃花扇》的传统，很少有宇宙、人生的终极追问，也很少有自我省悟的忏悔精神，所以，王国维说，《红楼梦》深化了中国文学的另一个精神传统，即关注更高远的人世，更永恒的感情和精神。
贾宝玉这个人物的塑造，显然有作者的影子，他坦言“我之罪固不免”，这种知罪、渴望赎罪的精神，中国小说中之前几乎是没有的。《红楼梦》所达到的深度，跟这种知罪意识，以及由此而有的自愧、自悔，有根本的关系。贾宝玉即便外面锦衣玉食，他也放不下心中对黛玉、对“闺阁中”那些女子的愧疚，他的存在本身，就是一个巨大的悲剧。《红楼梦》的背后站着一个人，这个人深情，执着，充满爱，同时这个人又充满愧疚和忏悔，他觉得自己有罪，自己对情感的悲剧负有责任，他活在其中，感同身受―――这是一种多么深切的悲伤。
由此可见，一部好的文学作品，作者一定要把自己摆进去。文学只有写出“灵魂的深”(鲁迅语)，才称得上是好文学。鲁迅的精神能以影响这么多人，与其说他在某种程度上扮演了启蒙者的角色，还不如说他教会了我们该如何正确地认识自己。和别的同时代作家不同的是，鲁迅是有自省精神的，他在批判别人的时候，从来没有忘记批判自己。他在说中国的黑暗的时候，承认自己心里也有黑暗的东西，所以他多次说，自己后面有一个鬼跟着；他觉察到，在自己的灵魂里，也有一条长长的阴影。鲁迅的深刻，首先是一种自觉的深刻。他对黑暗有敏感，对自己为奴的境遇有清醒的认识，他因为绝望而愤激，并且，他的一生，都是带着这种黑暗和绝望生活的―――黑暗和绝望对他从来不是一种观念，它就存在于他的生命之中。
我个人是一直喜欢这一类文学的。有生命的投入，有精神的苏醒，有自我的觉悟，有悔悟的心灵。但凡好的文学，无不是从这个路径走过来的。文学的后面要有人，要有广大的心，要有精神的挣扎和超越，这是文学在任何时候都不能摇动的价值向度。我举一个例子。当皇帝的人很多，为什么惟有李煜的词写得最好?就在于李后主这个人和别的皇帝不同。别的皇帝看帝位比百姓的性命更重要，他们为了保住皇位，是不惜发动血流成河的战争的。李后主却一直怀着对百姓的负疚之情，他的国力明显是打不过敌人，为了不让百姓生灵涂炭，他选择了投降。你可以说他软弱，他也知道自己这样做要背负罪名，但他用这种担罪的方式，显示出了自己的仁慈。读李后主的词，你会发现这是一个宽广、慈悲、伤痛的人，他不是不知道自己的处境，可他承受下来了，并且在词里，一点都没有表示出怨恨，这是何等的胸襟!王国维称赞李后主的词“不失其赤子之心”，并说“后主之词，真所谓以血书者也”，说他像基督一样“担荷人类罪恶”；叶嘉莹也说，“春花秋月何时了，往事知多少”，一语直指宇宙之心。这是一个失败的皇帝，但他在“……胭脂泪，相留醉，几时重?自是人生长恨水长东”，在“……独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间”这样杰出的诗句里，成功地表达出了自己作为一个宽广、仁慈的人的真实心灵。
有一个人就有一种文学，有多少个人就有多少种文学。写作到一定的时候，技艺层面已经区别不大了，彼此之间比的就是胸襟和气度。很多的作家，在文字、叙事、谋篇布局上，都流畅得不得了，可他就是写不出好作品，究其原因，还是作者这个人太小，太窄，境界上不去，视野打不开。李后主、曹雪芹他们是在用命写作的，鲁迅也是把自己写死了，这种生命投入，代价是很大的。今天很多作家把写作变成了牟利、谋生、得名的工具，笔虽然还在写，心里对写作却是轻贱的，这样的人，怎么能够写出大作品?写作的背后，终归是作家这个人的真实呈现。
从我今天我简单地讲起的这几种写作关系中，或许能察觉到中国当代小说的真实现状：一方面，细节的虚假、感受力的僵化、物质外壳的空洞，正在瓦解小说的真实感―――所谓的虚构，正在演变成一种语言的造假，而虚假导致文学成了无关痛痒的纸上游戏日益退出公众生活，文学的影响力不断衰微；另一方面，不少作家还沉迷于密室里的欲望图景，无法完整地写出人类灵魂的宽度、厚度，写作也无法为一种有力量的人生、一种雄浑的精神作证，相反，它成了现代人精神颓废的象征。要突破这两方面的困境，我想，当代小说需要有感官视野和精神视野上的双重扩展。作家们的感觉力在钝化，心智不活跃，文学世界就会变得苍白、单调。另外，作家的灵魂眼界要进一步开放，它是文学重新发出直白的心声、重新面对现实发言的精神契机。我有一本书，题目就叫《从俗世中来，到灵魂里去》，这其实包含了我对小说的基本看法：小说的物质部分是从俗世中来的，但从俗世中来的，最终要到灵魂里去。这是小说最重要的两个方面，一是对物质的还原，一是对灵魂的探索，好的小说写作，无一不是这两者的综合―――小说必须有结实的物质外壳和对生活世界的描绘，同时也必须是精神的容器，能够装下那个时代的人心里所想、所期待和盼望的。好的小说往往是以实写虚的，是物质和精神的综合。这样的深度综合，就是我对好小说的想象和期待。
(本文是作者在鲁迅文学院高级研修班上的演讲稿，根据录音整理。)
【责任编辑王永盛】
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