《一位伟大的俄罗斯作家》 在整整二十年后的一九六五年，伯林又一次来到了苏联，写下了这篇悼念死于集中营里的伟大诗人——奥西普·艾米里耶维奇·曼德尔施塔姆，这个陌生的名字没有出现在苏联文学史的教科书里。与一九四五年相比，这时的伯林在思想和艺术上都更加成熟深刻了，难能可贵的是，在又经历了苏联二十年革命历程后，他几乎是洞穿了苏联社会的本质，尤其是对知识分子思想状态的认识更加鞭辟入里。我以为，伯林之所以用文学评论随笔的文体来评判一个被苏联文学所遗弃的作家，在大清洗的废墟中挖掘出象征着俄罗斯文学艺术灵魂的“舍利子”来，就是想在这位被埋没的文学艺术大师身上寻觅到俄罗斯文学的良知和诗意的精神栖居。
从季·安年斯基到普希金，伯林叙述了曼德尔施塔姆与他们的渊源关系，也谈到了他与古米廖夫、阿赫玛托娃共同创立的“诗人行会”对诗歌观念的阐释：“诗歌不是一种生活方式，也不是宗教启示，而是一种技艺，一种将词汇排列成行的艺术，是创造一种与创造者个人生活无关的公共物品。”当然，作为这个流派的领袖诗人，曼德尔施塔姆“拥有一种俄国文学再也没有达到过的纯粹与完美的形式”。但是，在一个需要为专制服务的时代里，诗人能够以一种所谓的纯美的姿态苟活下去吗？
伯林的文学评论眼光是犀利的，他把诗人分成两类进行比较，所得出的结论是令人回味过后转而佩服的：“有一些诗人，只有当他们写诗的时候他们才是诗人，他们的散文是没有写过任何诗的人都能写出来的。还有些诗人（好坏都有），他们是一切表现都透着诗人的特质，有时这会危害到他们的整体作品。普希金的小说、历史著作和书信无一不是优美流畅的散文典范。当他不写诗的时候，他就不再是一位诗人，弥尔顿、拜伦、维尼、瓦莱里、艾略特或奥登都是如此。而济慈、邓南遮，尤其是亚历山大·勃洛克则不同。曼德尔施塔姆的全部作品都透着诗人的特质，他的散文是诗人的散文——在这一点上他与帕斯捷尔纳克完全不同，但仅此而已。他们既是朋友，又身处同一时代，地位还相当（作为作家，他们彼此倒不大认同），只不过帕斯捷尔纳克对他那个时代的历史，对他自己在其中所处的位置，以及他作为一个大丈夫、一个天才、一个代言人和预言家所负的职责太过于敏感。无论他有多么的天真和叛逆，他都是或者说变成了一个政治动物。他与俄罗斯和俄罗斯历史的关系一直困扰着他——自始至终他一直对他的人民宣讲公共责任，证明它的存在，并在晚年将这份沉重的责任完全承担起来。”无疑，伯林把俄国和苏联时期的诗人分为两类是有些武断的，但是仔细想想，也不无道理：平庸的诗人只会单纯地写诗，而一个有“公共责任”意识的诗人，即使他的诗歌再高蹈、再唯美，即使“诗歌是他生活的全部，是他的整个世界”，他的内心深处仍然保存着那份沉重的“公共责任”！这种所谓的“公共责任”恰恰是苏联大多数作家所缺少的，但那只是“缺少”而已，而在中国作家当中却是稀少而罕见的，“公共责任”的意识淡漠，或者根本就是被嗤之以鼻。这些致命的弱点，也许是由于推行工农兵文艺造成了作家的非知识分子化，文化修养的严重缺失，知识分子钙质的流失，都是形成无视“公共责任”的主要原因。而“曼德尔施塔姆凝聚了丰富的人生经历，大量的文学修养滋养了他极为丰富的内心生活，加之他对现实的洞悉，使他像列奥帕第一样既有悲天悯人的情怀又有不受迷惑的眼光，这些都让他与更强调主观感受、更爱自我表现的同时代俄国人区分开来”。与世隔绝、夜郎自大、无视人文、自以为是、拾人牙慧、仰人鼻息……这一切都表现出我们的作家整体品质的下降，但是，最糟糕的状况更在于中国作家从来就没有一点忏悔意识，与俄罗斯作家相比较，我们缺少的是俄罗斯文学的那种文化与文学的语境；尽管苏联的政治高压击垮了一部分作家的精神，但是，毕竟他们还生长在“一个接受忏悔文学教育、强调或过分强调艺术家的社会责任和道德责任的国家里”。所以，他们还时不时地发出一种“不合时宜”的声音。
伯林说曼德尔施塔姆是一个具有英雄气概的作家，“十月革命对他来说无疑是致命的。由于他不愿意，事实上也无法改变自己的天性以适应新社会的要求，因而他无法说服自己与新生活的保民官、组织者和建立者合作。羞怯、瘦弱、亲切、充满爱心、多愁善感，在他的朋友看来他就像是一只温文尔雅但又略显滑稽的小鸟，但他却能做出惊人之举；这样一个羞怯而又容易受到惊吓的人，却具有大无畏的英雄气概”。就是这样一个看似胆小懦弱的唯美诗人，却表现出一个诗人执著而勇敢的行为。伯林为我们讲述了这样一个故事：在夜晚的咖啡厅里，一个契卡军官正在抄写秘密处决名单，曼德尔施塔姆突然在众目睽睽之下抢过名单撕成碎片，消失在夜幕中。虽然后来是托洛茨基的姐姐救了他，但是最终还是被处终身流放。“《哀歌》恰好是他的第二部诗集的名字。他是一个国内的流亡者，一个在万能的独裁者面前无助的奥维德。”一九三四年他写了一首讽刺斯大林的小诗，导致斯大林大发雷霆，一九三八年在流放地的海参崴集中营里被残酷地迫害至死。故事到此并没有结束，更加令人匪夷所思的情节是，当斯大林在电话里一再追问帕斯捷尔纳克，曼德尔施塔姆在朗诵这首讽刺诗的时候他是否在场，“帕斯捷尔纳克避而不答，而是一味强调与斯大林会面的重要性”。即便是大清洗的制造者也懂得的一个人的正义立场和“公共责任”操守对于一个作家的重要性，说实话一般的作家和知识分子都是无法做到在那样的场合下作飞蛾扑火状的，我们就不能苛求帕斯捷尔纳克做出自杀性的行为。所以，斯大林冷冷地说：“我要是曼德尔施塔姆的朋友，我本应该更清楚如何去保护他。”随后，斯大林挂断了电话，而帕斯捷尔纳克却不得不一再忏悔，“终生背负着这段记忆度过他的余生”。帕斯捷尔纳克的忏悔与自我批判构成了俄罗斯作家整体的心灵救赎，只有在忏悔之中，他们才能找到前行的方向，只有在忏悔中，他们才能找到精神的痼疾而加以疗救。
在这里，我想到的是两个问题：第一，在中国的历次运动中，我们没有产生过像曼德尔施塔姆这样知识分子型作家的勇者。唯有北岛等诗人在一个相对狭小而自由的时空中，在“地下”写出的一些“政治朦胧诗”，稍稍还有一点此中余韵。总之，我们缺乏大智大勇的作家，缺“智”，就是因为我们的作家群体少有真正知识分子型的勇者；缺“勇”，则是我们的作家群体中即便有少数的知识分子精英，他们不是被阉割了，就是隐藏在所谓“明哲保身”、“独善其身”的传统学说盾牌下苟且偷生。相比之下，俄罗斯文学精神与传统所滋养和造就的知识分子型作家，显然就更具备那种大智大勇的批判气质和素养。所以，表象懦弱而内心坚韧的曼德尔施塔姆只有在俄罗斯文学土壤中才能得以充分展示自己无尽的勇气与才华，尽管他被扼杀了。第二，俄罗斯也存在着怯懦的知识分子，像帕斯捷尔纳克那样瞬间怯懦（之所以如此说，就是他在后来的表现中，尤其是在其作品的表达中呈现出了非凡的勇气）的人也不是少数，但是，在这个群体之中，尚有一大部分人具有忏悔意识，因为他们知道自己错了！然而，在中国作家群体当中，甚至在知识分子群体当中，我们罕见忏悔者，即便明明是错了，且也在不承担任何历史责任的情况下，也不见忏悔者的身影出现。一个民族文化与文学的昌盛与复兴，倘若没有这种精神的自我修复能力，那将是一个毫无希望的文化与文学的民族。 “曼德尔施塔姆为了坚持自己做人的尊严，付出了常人几乎无法想象的代价。他欢迎革命，但在上世纪三十年代，据我们所知，他又是对革命所必然产生的后果最不妥协的一个。我真的再想不出还有其他哪位诗人比他更坚决地抵抗这个敌人。”从这里，我才深深地体会到伯林为什么把曼德尔施塔姆标榜为“一个伟大的俄罗斯作家”的真正涵义——一个革命的作家对革命的反思使他付诸行动，用自己的血肉之躯完成了一个伟大的杰作，尽管这个作品有点幼稚可笑，但是它嵌入的却是俄罗斯民族精英的灵魂。
伯林对曼德尔施塔姆作品的艺术分析也是独具慧眼的，那种精到与透彻时时让我们这些人羞赧。他往往是以开阔的眼光去剖析作品，拿它们和一流的作家作品相比较，其宏观的视野喷射出一个思想家的烈焰与光芒。伯林把霍夫曼、陀思妥耶夫斯基、贝娄，乃至音乐家巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、柴可夫斯基、斯克里亚宾这样的文学艺术大腕一网打尽，并入曼德尔施塔姆作品所要表达的两个主题：一个是“苦闷而又畏缩的犹太人形象”；另一个是“不同层面上的”音乐家的艺术表现。伯林用他们作品的主题和艺术表现来烘托曼德尔施塔姆的天才文学艺术表达。在精细的微观艺术分析当中，伯林也同样表现出他对曼德尔施塔姆作品多才多艺、高屋建瓴式的分析才能：“《时间之喧嚣》中亚历山大·赫尔岑暴风骤雨般的政治雄辩术与贝多芬的一首奏鸣曲之间的比照，就是这些比喻中最为典型和精彩的一例。在那段对两个形成鲜明对照的波罗的海海滨胜地的精彩描写中，这两个主题交汇在一起。一个是德国人的海滨胜地，在那里演奏的是理查德·施特劳斯的曲子，而犹太人早已被排斥在听众之外。另一个则是犹太人的海滨胜地，那里萦绕着的则是柴可夫斯基和各种小提琴的曲子。在他的抒情诗里，那首关于忧郁的犹太音乐家赫尔泽维奇（Herzevich由Herz和serdtse组合而成，serdtse在俄语中是‘心’是意思，而Scherzo的意思则很难用英语表达），可能不是最好的，却是最直接地表露了他的情感。在这首诗里，也会看到两个主题的交汇。这是一篇感人至深、令人心碎的作品，就像舒伯特那支被音乐家们一遍又一遍演奏的奏鸣曲单曲一样。”我之所以不厌其烦地引用伯林对曼德尔施塔姆作品的分析，就是要说明，正因为俄罗斯民族中还有一批像曼德尔施塔姆那样的真正称得上“伟大作家”的知识分子，他们的文学承传就不会被任何外在的力量所摧毁。因此，伯林才满怀希望地说出了这样激动的语言：“东方欲晓，光明不会遥远，到那时，新一代的俄罗斯人将会知道，在苏维埃共和国早期那段饥渴而又荒芜的年代里，还曾经存在过一个怎样丰富而不可思议的世界；而且它没有自生自灭，而是仍然在渴望着充实和完成，从而不让自己湮没在某一段不可挽回的历史之中。”这就是“白银时代文学”精神的延续。
反躬自问，在中国，我们也有十七年“那段饥渴而又荒芜的年代”，但是，我们没有曼德尔施塔姆那样“伟大的作家”诞生！我们甚至都不愿反省和忏悔那段悲痛的历史，却一味地为之涂脂抹粉，让我们的后一代在谎言中迷失自我。你们（我以为不仅是伯林所说的作家，而且还包括那些所谓的评论家和文学史家们）可以有权利“让自己湮没在某一段不可挽回的历史之中”，但是，你们没有权力遮蔽历史，剥夺后一代人对这一段历史的真实记忆。尽管我们没有伟大的作家，那段历史也十分苍白，然而，我们应该在反思中总结经验，才有可能去缔造“伟大的作家”的诞生。
《与阿赫玛托娃和帕斯捷尔纳克的交谈》
时间的指针指向了一九八○年，当已经七十一岁的伯林回忆三十五年前，也就是“一九四五年秋天的一个温暖而又阳光明媚的下午”，去拜访帕斯捷尔纳克时的情形，心中仍然保留着他那份眷恋之情，因为，“在所有俄国诗人当中，最著名最受推崇的是鲍里斯·帕斯捷尔纳克。他是我在苏联最想见到的人”。同样，对于阿赫玛托娃，伯林说：“我一直都期待着能够见到她。”
在这篇回忆长文中，伯林首先不忘的是介绍当时的政治文化背景：“十月革命在俄国的各个艺术领域激起了一股巨大的创作浪潮；大胆的实验精神处处得到鼓励；只要能体现是给资产阶级趣味‘一记耳光’，那些新的文化监控者就不加干涉，不管你是马克思主义的还是非马克思主义的。”是的，十月革命以后虽然有内战，但是无产阶级文化力量以其巨大的能量使得知识分子和作家得到进一步的规训，直到“三十年代中期成立作协以强化官方的正统思想。于是不再有争论，不再有人们思想的骚动。接下来是死水一潭的顺从。最终惨剧降临——大清洗、作秀的政治审判、一九三七至一九三八年间愈演愈烈的恐怖，野蛮地、不分皂白地摧残个人和团体，然后是整个民族。我无需细述那个杀人时代的血淋淋的事实，这在俄罗斯历史上既不是头一回，恐怕也不是最后一回。有关那个时期知识分子生活的真实记录我们可以从比如娜杰日达·曼德尔施塔姆、莉季娅·楚科夫斯卡娅等人的回忆录，以及在另一层意义上从阿赫玛托娃的诗歌《安魂曲》中找到。一九三九年，斯大林停止了各种迫害活动。俄国文学、艺术和思想所表现出的境况就像一个刚刚遭受过轰炸的地区，只有几座像样的建筑还相对完好，孤零零地站立在已经荒无人烟、满目疮痍的街道上”。这个比喻伯林不止一次地运用过，可见在他心里对这种文化和文学的屠戮是何等的愤慨与痛心。当然，此时中国的抗战正如火如荼，只有在延安——直接受着苏联影响的文化界也在整风运动中无情打击了像王实味这样不服规训的作家。
在交谈中，除了谈及创作、分析作品时，帕斯捷尔纳克才表现出极大的兴奋，他在极力地回避他生活的语境。所以，伯林才敏锐地发现：“对于俄国的现状，他无话可说。我不得不意识到俄国（我注意到，不论是他还是我拜访过的其他作家都不曾说‘苏联’这个词）的历史已经停在了一九二八年前后，那时它与外部世界的一切联系事实上都被切断了。”其实，就在与伯林交谈的时候，帕斯捷尔纳克已经完成了《日瓦戈医生》前几章的草稿，我以为，这种沉默的态度应该是当时内心有想法但是不愿意表达的大多数知识分子的姿态，他们认为自己是属于黄金或白银时代俄罗斯文学的，而非规训了的“苏联文学”模式中的作家。与中国当代的许多作家相比，可能我们即便生活在一九五七年和“文革”的时代里，也还是做了始终没有觉悟的阿Q，而像帕斯捷尔纳克这样一批俄罗斯文学的火种，虽然不言反抗，但是他们的心里却很清楚。“我们”与“他们”是有所区别的。 虽然伯林在这次访谈当中又一次与帕斯捷尔纳克谈及了他与斯大林的那次通话，因为斯大林指摘他没有为曼德尔施塔姆辩护，他就忏悔一辈子，因为在他的道德词典里，没有为“我们”的同类做辩护，那是一种耻辱。为什么会如此呢？用帕斯捷尔纳克的话来说，“他是在托尔斯泰的阴影下长大的——对他来说，托尔斯泰是一位无与伦比的天才，比狄更斯或陀思妥耶夫斯基更加伟大，是一位堪与莎士比亚、歌德和普希金比肩的作家”。毫无疑问，他们都是遵循着文学的最后底线、同时也是最高目标——以人性与自由为描写轴心的原则。于是，伯林才可以十分武断地说：“帕斯捷尔纳克深爱着俄国，心甘情愿地包容祖国的所有缺点，除了斯大林的野蛮统治；尽管如此，他还是把一九四五年看作黎明前的黑暗，他睁大双眼来发现那黑暗中的晨曦——他在《日瓦戈医生》最后几章中表达了这一希望。他相信自己将与俄罗斯民族的精神生活交融在一起，共同分担她的恐惧，分享她的希望和梦想，将像丘特切夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫和勃洛克一样，以他们各自独特的风格，表达出她的心声（这时我才知道他对涅克拉索夫一点也不认同）。”但是，所有的解释能够消除他与斯大林通话的负面影响吗？帕斯捷尔纳克担心的问题是：“有人会把这归结为他为摆平当局做了一些不该做的事，为逃避迫害不惜让良心做出一些卑鄙的妥协。”试想，倘若这个事情放在一个中国作家身上，他会怎么做呢？无疑，他能够不昧着良心去说假话就算是最高境界了，忏悔却是万万不可能的。而从“白银时代”走过来的帕斯捷尔纳克们却是永远过不了这道“良知”的坎，这就是俄罗斯作家的灵魂！
但是，伯林严肃地批判了帕斯捷尔纳克对革命的幻想，因为帕氏认为要充分理解战争和十月革命带来的巨变，“是一系列超越了所有道德和历史范畴的改天换地的事件。因此那些关于背叛、清洗、对无辜者进行大屠杀的梦魇，和紧随其来的一场令人恐惧的战争，在他看来似乎也变成了实现某种不可避免的、前所未闻的精神胜利的必要前奏”。不管是对革命抱有不切实际的幻想，还是政治上阿Q式的幼稚，他那种如高尔基那样在革命前的理想主义激情（散文诗《海燕》）曾经激励过无数俄罗斯的作家，同时也深深地影响了中国几代文学人。但是，革命后的失望会使他们说出一些“不合时宜的话”来，鲁迅批评这种人不知道“革命会有污秽和血”，那是因为鲁迅先生并不真正了解十月革命以后的真实情形，也没有看到一九三七至一九三八年斯大林的大清洗运动，当然更没有看到它后来的发展和结果。的确，像帕氏这样为人性与自由的文学迷狂的作家，一旦被革命的假象所迷惑时，他就不会理智地去思考问题了。“涅高兹一遍又一遍地反复说帕斯捷尔纳克是一个圣徒：他太不谙世故了——他指望苏联当局会允许出版他的《日瓦戈医生》，这简直太荒谬了——牺牲作者反倒更可能。帕斯捷尔纳克是这几十年俄国涌现出的最伟大的作家，因而他也会像许多人一样遭到政府的迫害。这是独裁政治的内在要求。传统俄国和新俄国之间无论有什么样的差别，对作家和艺术家的怀疑和迫害则是共同的。”我们能够容忍一个伟大作家在政治上的幼稚，但是却不能容忍他对人性与自由界限的模糊，好在帕氏是遵守人性与自由这一底线的俄罗斯作家，而非那些专门为政治服务的苏联作家。
回顾从延安一路走过来的许多中国作家，在我们的队伍中恐怕连帕氏这样坚守人性与自由底线的作家也是寥若晨星，你还有什么资格去谈什么诺贝尔文学奖呢？所以当伯林向他说明“全世界有教养的人都非常钦佩他，不仅仅因为他是一位作家，而且因为他是一位自由而独立的人”时，他才说出了这样发人深省的宣誓：“我敢像海涅那样说：‘作为诗人，我或许不值得被记住，但作为为人类自由而战的战士，我必将被人们永远铭记。’”裴多斐的那首“若为自由故”的诗句早就在中国流行，但是我们有多少作家能够像俄罗斯作家那样为自由和人性而战呢？！当然，这样的理念也影响了帕斯捷尔纳克的创作观念与方法，他在阐释与阿赫玛托娃之间分歧时的那种激动的情绪就不难理解了，当伯林说道：“阿赫玛托娃曾经对我说她无法理解为什么会推崇契诃夫。他的世界完全是灰暗的，从未闪耀过阳光，没有刀光剑影，一切都被可怕的灰雾所笼罩，契诃夫的世界就是一潭泥淖，悲惨的人物深陷其中，无依无靠。这是对生活的扭曲。帕斯捷尔纳克说，阿赫玛托娃大错特错。‘你见到她的时候告诉她——我们无法像你一样能随意到列宁格勒去——是我们这里的所有人对她说的，所有的俄国作家都在对读者进行说教：连屠格涅夫都告诫我们说时间是一剂良药，是一种可以医伤痛的药物；契诃夫却没有这样做。他是一位纯粹的艺术家——完全融入艺术——他就是我们的福楼拜。’”在这里，帕斯捷尔纳克不仅是在阐释现实主义的创作方法问题，更是在宣扬一种写作的立场——契诃夫才是真正代表俄罗斯民族创作思想灵魂的作家，这也是帕斯捷尔纳克之所以最终获得诺贝尔文学奖的真正原因所在。
作为“白银时代”两个阿克梅派的代表作家鲍·帕斯捷尔纳克与安·阿赫玛托娃，虽然在对待创作方法上略有不同，但是其总体的人文理念却是一致的，正如有些俄国学者所说：他们是“崇拜尘世，接受生活……他们笔下的‘日常生活’与自然主义没有丝毫共同之处：无论是在米·库兹明、安·阿赫玛托娃、奥·曼德尔施塔姆笔下，还是在鲍·帕斯捷尔纳克笔下，它总是充满着人的高尚精神，成为存在的一部分：‘在个别中发现永恒’（谢·阿韦林采夫）。而且，他们相当快就确信，生活既包含着阴暗面，也包孕着光明面……正是在尼·古米廖夫、安·阿赫玛托娃和奥·曼德尔施塔姆的创作中流露出从普希金（‘世上没有幸福，但有安宁自由’）开始的斯多葛派思想，而十九、二十世纪之交的象征派诗人亚·勃洛克、倾心于未来派的鲍·帕斯捷尔纳克、中立的马·沃洛申、以自己悲剧性之死证明忠于这一思想的农民诗人们都继续着这一思想”。
我曾两度去瞻仰这个盛产作家和艺术家的美丽摇篮，每一次都给我震惊，它美丽的建筑，它那安谧氤氲的氛围，它那赋有文化底蕴的非凡气质，都会使每一个有教养的文化人肃然起敬、流连忘返。在这样的环境中，伯林回忆起战后的那次与阿赫玛托娃的晤面，当然印象是深刻难忘的。 “穿过阿尼奇科夫桥，接着再向左拐，沿着喷泉河的河堤一直向前走。喷泉宫，原是谢列梅捷夫伯爵的宫殿，是一座华丽的巴洛克晚期风格的建筑，围绕宽敞的庭院（和牛津或剑桥中一个比较大的学院的方庭差不多）而建筑的精致铁门是列宁格勒一个著名的标志。我们爬上一段昏暗陡峭的楼梯，来到上一层，并得到许可进入阿赫玛托娃的房间。”“安娜·安德列耶夫娜·阿赫玛托娃极为雍容高贵。她举止从容，道德高尚，容貌端庄而略显严肃，而且表情总是流露出一种深深的忧郁。看起来我做得非常得体，因为她的尊容和举止就像悲剧中的一位女王。”这是伯林与阿赫玛托娃见面时的场景，这个镜头画面似乎永远定格在伯林的记忆之中。在这样的环境中，伯林在聆听阿赫玛托娃朗读拜伦的《唐璜》和她本人那时尚未完成的《没有主人公的长诗》，那简直就是在谛听天籁之音。虽然伯林说“当时我还无法像今天一样完全领略这首诗的多重内涵和绝妙之处”，但是直觉告诉他，“这是一篇神秘而又触动灵魂的作品：它很快就被汗牛充栋的评论所掩埋”。请注意，当她朗读自己的《安魂曲》的时候，突然就与伯林絮絮叨叨谈起了一九三七至一九三八年她的丈夫和儿子被送进集中营时的心情，“苏联的城市笼罩在一张死亡的大幕之下，数百万无辜者还在经受着折磨和屠杀”。在她断断续续的哽咽声中，她提到了曼德尔施塔姆打了阿·托尔斯泰（笔者注：是指写《苦难的历程》的小托尔斯泰）的那一记耳光后带来的无可挽回的悲剧命运。所有这些都是构成这个被日丹诺夫斥为“半是修女，半是荡妇”的伟大诗人的内在因素。他斥责列夫·托尔斯泰（笔者注：是指写《战争与和平》的老托尔斯泰）就是因为他是“自负的魔鬼，自由的敌人”！他喜欢陀思妥耶夫斯基，她更喜爱普希金，这是因为她是把文艺复兴看成是“一个想象的世界”，理想主义才是诗人最终的追求。“她怀念那个世界——正如歌德和施莱格尔曾经构想的，它渴求一种曼德尔施塔姆所说的普世的文化——渴求那些已经变成艺术和思想的东西：本性、爱情、死亡、绝望和牺牲——一种不受历史限制，没有任何例外的（放之五湖四海而皆准的）真实。”伯林的分析很透彻，但是，我以为用阿赫玛托娃自己的话来表述就更有说服力：“相信我，包括帕斯捷尔纳克、我、曼德尔施塔姆还有茨维塔耶娃，我们这帮人是从十九世纪开始经过长期苦心孤诣的结果。我和我的朋友们都认为我们说的是二十世纪的声音。”她甚至认为马雅可夫斯基是因为“朋友的背叛把他推向了绝望的深渊”。她认为自己的《没有主人公的长诗》就是伴随着他们这一代人走向坟墓的作品——它是那个时代生活和人性的见证——“它不是写给永恒的未来，甚至不是写给子孙后代的；唯有过去对诗人才有意义……那是他们渴望重生、渴望复活的情结。”
伯林不无深情地为阿赫玛托娃的一生作结，其感人至深不亚于恩格斯《在马克思墓前的讲话》。“阿赫玛托娃生活在一个可怕的时代，但如娜捷日达·曼德尔施塔姆所说，她表现得非常英勇。她从未公开地，或对我私下地说过一句反对苏联政府的话。但她的一生，如赫尔岑描述俄国文学状况时曾经说过的，在不断地对俄国的现实进行控诉。今天在苏联，对她的怀念和崇敬虽然没有公开表达却非常广泛，据我所知，无人可比。她一直坚持抵制她认为对她的祖国和她自己来说是可耻的事，使她（如别林斯基曾经对赫尔岑的预言）不单成为俄国文学界的重要人物，而且成为我们这个时代俄国历史上的重要人物。”倘若，哪一天有哪一位思想家能够在一个伟大的中国作家的墓前说出这样的话，且不是盲目而夸张的语言，那我们的文学就达到了一个真正辉煌的高度。起码，我们现在还没有资格来说这样的话。
伯林在《苏联的心灵》这本书里所寻觅的是俄罗斯文学传统中最富有活力的元素——真诚的人性和自由——应该是每一个具有良知的作家必须具备的人文素养，如果舍弃了这一点，一切形式上的技巧都是徒劳的，它就不可能具备一个伟大作品的内在素质，如果用这个标准去衡量中国自二十世纪以来的作品，我们有多少作家作品可以进入我们文学史的序列之中呢？！
