我常听人说“音乐无国界”。但是我认为，说是音乐无国界倒不如说是音乐中所带给人的情绪无国界。因为无论音乐多么浅显易懂，当流传到不同的国家时，由于各地区文化、语言、历史意识形态等因素的不同，听众对音乐包含的哲理、描述的思想内容的理解必然会有或多或少的差异。但是，任凭听众的理解与作曲家的本来意图有着千差万别，作品给听众带来的或短暂、或持久的情绪体验都相差无几。这正是音乐的特点之一――情绪性。
情绪是音乐活动的必然产物，无论人们听到什么样的音乐，基本上都能说出该音乐所表现的情绪是欢快的、悲伤的、充满仇恨感的等等多种情绪。比如，当大多数人听到二胡曲《江河水》时，都会感到一种令人心酸的悲凉之感流出心底。有人可能会说，中世纪的教会音乐表现的都是宗教的神圣，没有任何情绪可言。其实不然，中世纪教会音乐虽然整体听上去它所表现的情绪并不明显，但其原因并不在于音乐是否表现情绪，而是在于音乐中表现的情绪是稳定持久还是频繁变化的。稳定持久的情绪必然会为人们带来稳定的情绪感受，如在挪威作曲家格里格的管弦乐组曲《培尔・金特》中的《索尔维格之歌》中，柔美而又略带伤感的主题旋律贯穿于音乐的始终，使整首乐曲都笼罩于犹如索尔维格的性格般忧伤却又充满柔情的“轻烟”之中；反之，多变的情绪则会使听众的情绪也随之频繁变化，这只会使人的内心产生一种无以言表的情绪体验，如《格里高利圣咏》中的单音旋律在起伏中都会给人以不同、甚至相反的情绪，但这种情绪所保持的时间很短暂，有时甚至就只有几个音，因此，就产生了人们心中的所谓的“无情绪感”。我们可以说，音乐创造了情绪，如果将音乐中的情绪比作风的话，那我们听音乐时心中的情绪不过是我们内心随风而激荡涌动的海浪。
人们对音乐中的情绪是不能以语言准确描述出来的，这也正如人们内心的情绪一样，是一种只可意会，不可言传的感受。这就决定了当音乐表现或者引领听众体会音乐表达的情绪时从不需要任何的心理中介，这一点无论是美术还是舞蹈都是不具备的，而在文学艺术中虽然拥有众多词汇，但微妙的情绪及多种情绪快速的切换，则更是它所不能准确表达的，这便是音乐语言的非语义符号性。音乐的这种非语义符号性能够准确地反映出细腻、微妙的情绪变化，这是它与其他艺术形式相比之下的优势所在，但是也正是这种非语义符号性使它极易使人产生对音乐内涵的“多解性”，如当我们忽略德彪西的作品《风与海的对话》的题目来欣赏它时，很可能有的人会理解为描写的是海上暴风雨的场景，有的人会理解为描写的是勇敢的水手与海上暴风雨搏斗的情景。这就不能使听众更为准确地明白它所要表达的情感与思想内涵，这也正是它与其他艺术形式相比之下的不足之处。这就需要不但要取姊妹艺术之长，以补音乐艺术之短，还要使听众在结合其他姊妹艺术理解音乐时加入自身的主观想象。
音乐艺术较容易借鉴的姊妹艺术是文学和舞蹈。在对文学艺术的利用上浪漫主义音乐家柏辽兹就运用了标题、文字说明、文学性的故事情节等诸多文学因素向听众描绘出了他要表达的故事情节与其中炽热的情感；“艺术歌曲之王”舒伯特则在他的艺术歌曲中选用优秀的诗歌作品，以表现“流浪者”的落寞，演奏八角琴的“老艺人”的孤苦，夜晚弹着琴与心上人幽会的小伙子对姑娘的一往情深……而在舞蹈艺术与音乐的结合上，形体的语言则讲述了剧情中音乐所不能充分展现的惊心动魄和荡气回肠。无论是“白天鹅”的纯洁、“黑天鹅”的妖艳、“吉赛尔”的深情，还是春天原始部落祭坛上疯狂舞蹈的大地之神的祭品――一位美丽的少女，都已超出了音乐的表现范围，而正是舞蹈对音乐的诠释才使得观众准确地理解了音乐家的意图。
音乐的其他诸多姊妹艺术虽然能对听众理解音乐很有帮助，但是如果没有听众在此基础上的主观想象的介入，那么音乐家的创作意图也是很难被听众所理解的。而至于听众在倾听音乐时加八的主观想象成分，我认为，在通常情况下还是听众产生联想的情况更多一些。在这方面，我认为柏辽兹的标题交响曲可以说是最好的例证，他的交响曲《幻想交响曲》中文学化的标题、解说词以及情节性极强的音乐布局都是借助了文学的因素，但是如若没有听众对优美的“恋人”形象、华丽的舞会场面、恐怖的妖魔夜宴场景犹如亲眼所见一般的联想又怎么会有人明白这个故事的经过呢?因此，我们不妨说音乐虽然创造了引领听众情绪体验的情绪，但是音乐中缺失的，也是音乐家所不能赋予音乐的那份情感则是需要听众自己创造的。
音乐这门艺术既无可视性，又不可用语言表达，虽然能轻而易举地触动听众内心最敏感的一角，但它与其他门类的艺术相比更加抽象、深奥、又晦涩难懂。“音乐无国界”这句话固然有它正确的一面，但正如“一千个人读《哈姆雷特》就会有一千个哈姆雷特”那样，虽然同一段音乐为听众带来了相同的情绪体验，但是由于个人的文化修养、背景、经历、理解能力等因素的制约，每个人对其理解程度却大相径庭。因此，当有人说一段音乐包含着一种怎样的一种情感时，我们不如说音乐有着怎样的一种情绪，从而使听众产生了怎样的一种情感。
责编 孙 达
