摘 要： 徐渭，初字文清，后改字文长，自号青藤道士，天池山人，或署田水月，浙江山阴人。《南词叙录》是宋元明清四代专论南戏的唯一著作，在戏曲史上具有无可比拟的重要地位。作者徐渭醉心于南戏的创作与研究，将自己重要的曲学思想、精到的戏曲美学见解结成一册言简意深的《南词叙录》。本文着重论述徐渭曲学思想中重本色的观点，从声律、唱腔、语言表达及内容四个方面入手。
关键词： 《南词叙录》 徐渭 重本色 曲学思想 戏剧美学思想
一、《南词叙录》的“本色论”思想体现
徐渭的《南词叙录》成书于一五三九年（明嘉靖三十八年），是论述南曲戏文的专门著作，一扫之前戏曲理论重杂剧轻南戏的陋习。“北杂剧有《点鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》，记载详矣。惟南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之”。徐渭的《南曲叙录》是自南戏产生以来，宋、元、明、清四代专论南戏的唯一著作，具有较高的史料价值，而其卓越的戏剧美学思想同样值得我们研究和探讨。徐渭的曲学思想最突出的特色当推注重“本色”。“本色”一语，首见于宋人诗话，陈师道《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”严羽《沧浪诗话》又云：“诗道亦在妙悟，……惟悟乃为当行，乃为本色。”刘勰在《文心雕龙·情采》中表明保持本色是很重要的，所以说“贲象穷白，贵乎反本”，贲指文饰，好比施脂粉，美不美不决定于施脂粉，决定于原有的容貌风姿，即决定于本色。在徐渭之前，周德清《中原音韵》所谓“选语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗”，李开先人为本色，主要是语言的“明白而不难知”，何良俊亦要求戏曲“语入本色”。这些论述是戏剧理论关于本色论的先声，然而未免过于浅显简约。徐渭的“本色论”较之他们有明显的丰富和发展，并且支撑了其戏曲理论的基本脉络。
1.声律宫调。徐渭要求还原南曲本来面目，反对南曲叶所谓的“南九宫”。“‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏”。南曲的特色在于其自然可歌，“取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余”，“随心令”就是说南曲就是想到哪唱到哪的小曲而已，并无体制可言，以九宫调来要求限制南曲实在“无稽可笑”。所谓“南九宫”大概是有北曲发展而来，强以南曲叶北曲之宫调，这确乎无稽之谈，南曲既然称曲，总是要有一定的调高、调式，总有一定的节拍、节奏和速度，否则就不可能称其为曲调。南戏的各种曲调自然也不能例外，肯定有一定的宫调和节奏，徐渭并不反对南曲有一定的体式规范，然不可入宫调，这里的宫调原是北曲专用，而有人根据北曲九宫二十一调发明了所谓的“南九宫”，这确乎无稽之谈，因北曲的宫调“特止于三声，而四声亡灭耳”，而南方语音系统里却保留了北方已亡的入声，这样看来，以音调少的北曲宫调限制音调多的南曲就是不可取的了。南戏的音乐主要从民间俚曲小调发展而来，它保持了民间口头音乐即兴、灵活的特点，其节拍也是灵活多变的，如果强用宫调的框子加以束缚和限制，便丧失了南曲浑然天成的面目，是对其本色的扼杀。徐渭同时又指出“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。”举例来说，【黄莺儿】继之以【簇御林】，【画眉序】继之以【滴溜子】之类，另入【神杖儿】继之以【滴溜子】，【梁州序】继之以【节节高】等，自有一定的顺序，作曲的人要参见旧的曲目并且要遵循旧曲的创作规律，这样才能做出本真本性的南戏来。
2.唱腔声乐。南戏自成高格，不能与北曲混淆而论，若以北曲的唱腔器乐来演奏南曲戏文，则无法发挥出南戏的真实本色。明高帝喜爱高则成的《琵琶记》，认为“《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无”，于是每天让优人表演，但是不久因为《琵琶记》不可以入弦索乐器演奏而不高兴，就命令教坊奉銮史痴翁想想办法，“色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调可于筝、琶被之；然终柔缓散戾，不若北至铿锵入耳也”。用北杂剧演奏的器乐演奏南戏，终不能表现南戏的声韵节奏，以致损害了南戏的艺术魅力。宋朝时期，北方先后经历了金、元两代的统治，胡音盛行，“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟很戾，武夫马山之歌，流入中原，遂为民间之日用”，北曲也正是在胡音的基础上蓬勃发展起来的，其表现音乐的形式与南曲相去甚远。南曲以“笛、管、笙、琵”为主按节拍演唱南曲，形成了现在也很流行的“昆山腔”，即现在的昆曲。另外，南戏的唱腔比较流行的还有“弋阳腔”、“余姚腔”、“海盐腔”三种，而昆山腔以其流丽悠远的唱调又在其他三腔之上。这便是南戏独有的唱腔形式，在表演过程中只有用以上四种唱腔演唱南戏才能淋漓尽致地表现出南戏独特的魅力，而与其他曲调相区别，在婉转悠扬的曲调中体现南戏的本色风貌。
3.语言表达。徐渭力推本色语，反对时文气。“时文”是古代科举考试所才用的文体的通称，如唐宋时的律诗——对仗工整，韵律有严格规定的赋体文章，明清时的八古文——由破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股八部分组成的一种极死板的文体。这里所说的“时文气”是指写曲文讲究对偶、掉书袋，过于呆板死于文字用典等。徐渭以邵文明的《香囊记》为例，认为其是“南戏之厄”，“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》”，表达了其强烈反对以时文入曲的态度。徐渭指出《香囊记》“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事”，这是一种严厉的批判，“最为害事”可见其妨碍南戏本色之甚。在语言表达上要做到追求当行本色，作曲就要有作曲的语言，本是村坊俚曲就不应当把刻板的书院气息掺杂其中，失其本真。这不仅适用于南戏，对于整个戏剧同样适用，戏剧本就是出自民间，在勾栏演绎的民间俗文学样式，如果偏将经卷味混与其中，就失掉了戏剧本身的活泼气息，变得不伦不类。正如徐渭所言“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃得体”。
4.内容。有的人说：“《琵琶记》高处在《庆寿》、《成婚》、《弹琴》、《赏月》诸大套。”而徐渭则认为“此犹有规模可寻”，是说以上这些出的内容是依靠外物而成其大，或因为其排场大涉猎丰富而出众，或因为其内容客观能引起人兴趣而受到普遍赞赏。但是《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作，虽写平凡普通粗俗之事，却是“从人心流出”，其表达的绵缈的情思，正如严沧浪所说的如“水中之月，空中之影”，是“最不可”到的，因为这些内容没有宏大的场面没有动情的演绎，完全是引起内容所表达的本来内涵而感染人吸引人，也就是徐渭在南戏内容上要求本色的体现。 总的来看，徐渭在《南词叙录》中多方面多角度地阐发了其重本色的艺术追求，要求戏曲保持民间风貌，通俗易懂，顺口可歌，“与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？”徐渭的本色论思想针砭时弊，反对逆流，在明清两代曲坛影响极大，也得到了大多数戏曲理论家的赞同。徐渭的学生王骥德在《曲律》中说：“夫曲以摹写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻缋，便弊本来。”徐复祚在《曲论》中说：“愈藻丽，愈远本色。《龙泉记》、《五伦全备》纯是措大书呆子语，陈腐臭烂，令人呕秽，一蟹不如一蟹矣。”戏剧的创作就是要服务于大众，还原本色。对于南戏来讲，无论在宫调声律、唱腔器乐还是在语言表达、内容风格上，都要以发挥其本来面貌为准绳，力求本色当行，不可生搬硬套，毁其本真。
二、《南词叙录》研究综述
关于《南词叙录》还没有形成比较系统的研究，中国戏剧出版社出版的李复波、熊澄宇作注释的《南词叙录注释》一书注释详细，是一本研究《南词叙录》很好的参考书。研究《南词叙录》比较重要的论文如下：
1.《〈南词叙录〉非徐渭作》，从文献学的角度考证来《南词叙录》的作者。
2.《〈南词叙录〉贵在公允》，以“公允”来评价《南词叙录》，肯定了《南词叙论》中对南曲与北曲各自的风格特色，徐渭在《南词叙录》中对明代“酷信北曲”、贬斥南曲的态度给予批判，实事求是，不走极端，承认北曲、南曲各有所产，主张各擅其长，尤为可贵。
3.《从徐渭〈南词叙录〉看明中期杂剧衰微与传奇兴盛》，这篇文章论述了徐渭的《南词叙录》中所体现的明中期杂剧于传奇交替繁荣的内部和外部规律。
4.《浅谈〈南词叙录〉对中国戏曲批评的贡献》，系统论述了《南词叙录》在戏曲批评方面所作出的贡献，指出《南词叙录》的批评观点主要从南戏渊源、作品批评、作家批评以及批评态度四个方面来体现，作者在作品批评方面重点论述了《南词叙录》本色论的特色，指出徐渭在认识论方面主张探究事物本事的“本色”，同时主张创作论方面的本色。
5.《试析徐渭〈南词叙录〉的贡献及影响》，概括笼统地论述了《南词叙录》的主要贡献在于其对南戏起源声律方面的认识，以及《南词叙录》中“本色论”的思想对后世文学的贡献和影响，是后代人研究戏曲尤其是南戏的主要依据和参考。作者的论述不是系统的具体的，重点突出贡献和影响，对于“本色论”没有具体地展开论述。
6.《徐渭〈南词叙录〉的戏剧美学思想》，这篇论文对《南词叙录》作了高度的评价，指出其遂南戏的历史地位和审美价值作出了正确的评价，在艺术形式上又有较大的突破和改革，其突出的美学思想在于南戏的声腔艺术和本色论。在论“本色论”时，作者主要从本色论的起源与继承方面入手，强调本色论的渊源及对后代文学的影响。另外，作者还论述了徐渭美学观的重要特点。
7.《〈南词叙录〉曲学思想》，此本通过文本分析从声辞关系、曲体流变、南北曲差异、语言的本色等角度对徐渭的曲学思想加以透视、阐发。
8.《徐渭〈南词叙录〉几段记述的阐释》，是对《南词叙录》中的几段文字、个别词语进行详细阐述。
参考文献：
[1][明]徐渭原著，李复波，熊澄宇注释，南词叙录注释，北京：中国戏剧出版社，1989.
[2]中国戏曲研究院编，中国古代戏曲论著集成（三）.中国戏剧出版社出版，1959.
[3]王国维撰，宋元戏曲史，上海：上海古籍出版社，2008.
[4]周振甫著，文心雕龙今译，北京：中华书局，1986.
