摘 要：2005年诺贝尔文学奖得主哈罗德·品特在后期的政治剧《山地语言》中塑造了一位不受性别歧视、极富有人情味同时又有斗争精神的崇高女性，但是这样一位值得尊重的女性在被殖民的国土上遭受着不公的残暴的对待。从话轮转换的角度对该剧中的人物进行定量研究，试图阐释殖民地弱势个体的女性的“他者”身份在剧中老妇人的山地语言的失声过程中建构起来。品特在展现殖民统治的残暴无理的同时，也向我们展示了两种文化冲突之下女性群体渐渐沦为他者的过程，以及本族文化被限制，人们无法享受自由的困境。
关键词： 话轮转换 《山地语言》 他者身份
一、引言
《山地语言》是2005年诺贝尔文学奖获得者哈罗德·品特的后期作品之一。该剧创作于1988年，是一部只有十五分钟的超短政治剧，讲述的是一群探监的妇女在监狱门外等待狱警的放行，狱警的狗咬伤了一位老妇人，而老妇人所说的山地语言被禁止使用，使其失去了辩驳的机会。同时，一位善良的女青年替老妇人打抱不平，对狱警抱怨，却遭受丈夫毒打的故事。
品特在他主要戏剧作品中对女性的描写往往带有性别歧视的色彩，侧重于传统的男性视角，将女性仅视为妻子、母亲或性欲对象。[1]《山地语言》中的年轻女人萨拉·约翰逊则是品特塑造的一位不受性别歧视、极富有人情味同时又有斗争精神的崇高女性，但是这样一位值得尊重的女性在被殖民的国土上遭受着不公的残暴的对待。品特通过本剧不仅揭露了集权主义者的残暴，而且向我们展示了殖民地妇女作为被压迫被边缘化的“他者”形象而遭受殖民统治者野蛮对待的生动画面。
本文旨在从话轮转换的角度对该剧中的人物进行定量研究，阐释殖民地弱势个体的女性的“他者”身份在剧中老妇人的山地语言的失声过程中建构起来，实现从新的视角来解读欣赏该剧。
“他者/自我”是后殖民文化批判的二元对立模式之一。它始于法侬，后来萨义德将其进一步完善。1978年爱德华·萨义德的《东方主义》出版，批判丰富扩大了“殖民话语”的“自我/他者”分析。
“非我族类，其心必异”的心态是一种根深蒂固的“他者/自我”的二元文化偏见。这种文化模式涉及人的问题。本剧中的年轻女人和老妇人则是他者的典型代表，她们都经历了殖民地统治者的性别歧视、骚扰，对文化传承的干涉（剧中表现为禁说山地语言），形成了与殖民地统治者之间的二元文化模式对立。
二、戏剧与会话分析
从主流和常规来看，戏剧的宗旨在于表现人与人之间的关系，而这种关系主要体现在对话中。套用Peter Szondi（1988：10）的话，可以说没有对话就没有戏剧人物的表现。戏剧对话有别于人们的日常会话，但又是以日常会话为基础的。Elam在《戏剧符号论》（1980）中说过，戏剧观众所面对的是象征世界，而他们之所以能够认识这个象征世界，是因为他们假定，在象征世界里发生的一切都基本遵循现实世界的逻辑和自然规律。从语言的角度来看，戏剧对话也应遵循日常会话的一般规律才能成功地作为戏剧的载体而为观众所理解。会话分析的对象是日常会话，其分析模式对戏剧对话的分析是很有借鉴意义的。
戏剧对话与日常会话在会话机制方面最显著的区别在于，日常会话中的话轮话参与者通过心照不宣的协作逐个话轮形成的，而戏剧对话的话轮交替是在戏剧文本中预先由剧作家安排好的。
话论转换理论是Sacks等学者于20世纪70年代从社会语言学的观点出发，通过分析真实语料总结而来的。话轮转换理论中话轮作为话语分析的重要范畴，主要包括话轮构造部分（turn-construction）和话论分配部分（turn-allocation）。根据Sacks等人的描述，“话轮”有两层含义：一是指发言权，二是只获得发言权的人自始至终所说的话语。根据Sacksetal（1978）的话轮分配机制，在一个话轮结束的时候，说话的人面临着三个局面：选择下一个说话的人，然后放弃发言权；在听众里有人自我选择并获得发言机会；继续说下去，获得下一个话轮的发言权。
表一 对该剧第一幕（监狱墙边）人物的话轮数量和长度情况统计
从表一可以看出，该幕戏剧的话轮分布不平衡。虽然年轻女子的话轮数与军士和军官相差不多，但是军士和军官却是代表着殖民统治者的一个整体形象，实际上年轻女子的发言权远不及军方强大，处于被动边缘的境地。然而话轮数量并不是控制发言权的唯一指标。在会话中有可能出现这样的情况：有人虽只有一次发言权，但他说话的时间特别长，于是他有可能是最引人注目的。在这段文本里，军人控制发言权的时间显然比年轻女子要长得多。就话轮类型而言，军士和军官是主要发话人。
如果从女性主义的角度来看待品特的戏剧，人们会发现品特关注较多的是男性心理。他的有些剧作只有男主角，如《升降机》、《看房人》、《侏儒》、《虚无乡》等。而在其他戏剧中，他对女性的描写大多带有性别歧视的色彩，从传统的男性视角出发，将她们仅仅视为妻子、母亲和性欲对象。马克斯在《归家》中一再称露丝为“婊子”，这一措辞反映了品特戏剧中总体的男性视角。这不仅体现在对女性的评价上，还体现在对女性总的刻画上。她们通常被置于狭窄的两性之争中。品特的男主人公除了家庭之外还有广阔的活动范围，有职业或者有朋友，但他的女主人公却只是通过她们与男人的关系而存在。尽管品特的传记作者比林顿认为品特的女主角“比他塑造的男主角要可爱得多”，但这些女主角往往是按照男性想象中的女性来描写的。她们要么比男人柔弱，要么爱操纵或控制男人，要么一言不发，神秘兮兮，令人难以理解。
然而在该政治剧中，品特一改往日对女性的负面形象刻画，如《山地语言》中的萨拉·约翰逊，证明女性可以超越家庭和性欲的界限。她抗拒强大的邪恶势力，达到了品特塑造的其他任何人物都没有达到的精神高度。但同时这种伟大的女性在遭受殖民统治的男权社会中，遭受了双反面的夹击，即使有心有意反抗也显得力不从心。作为山地语言使用者的代表，他们被迫放弃使用自己语言的权力，被殖民者的文化所包围影响。而且女性仍然受到歧视，“知识分子的屁股扭得最好”，不只是对女性的侮辱更是殖民者取得话语权后的自得无知形象的体现。 第二幕和第三幕的戏剧冲突已经达到最激烈的程度，剧情发展到第四幕出现了转折，原本禁止年长女人说山地语言的军官现在允许其说本族语言，但是老妇人已经被成功消声，她发不出自己语言的声音。
表二 对该剧第四幕（接待室）人物的话轮数量和长度情况统计
首先从上表我们可以直观地看出：年长女人的话轮数为零也就意味着她已被成功“消声”。此幕中，囚犯的话轮数最多，但从其发话内容来看也只是为了唤起老妇人让她说话，发出声音。老妇人的反应则是无声的沉默。
T4囚犯：“妈妈，你可以说话了。妈妈，我跟你说话呢。你明白吗？我们可以说话了。你可以用我们自己的语言和我说话。你可以说话了。妈妈。你听见我的话了吗？……妈妈？”[2]
面对儿子的呼唤请求，老妇人说不出一句话只是沉默，无动于衷。
无声即是沉默，但沉默并不意味着无交流。所谓“此时无声胜有声”表达的就是沉默的深刻含义。根据Sack等学者的滑轮交替规则，参与会话的人即可以选择以最短的间隙接过话头，避免冷场。但是老妇人主动放弃了发言权，形成了一种不协调的会话局面。Levinson有这样的精彩论述：“沉默本身没有什么特征，一切意义的根源全在于沉默在谈话中出现的位置，以及由此而产生的受会话结构影响的预期”。因此，沉默可以被赋予许多不同的意义。
老妇人的沉默出现在剧尾，她没有说话，但这沉默并不是无意义的。沉默是她的武器，以无言的方式对压迫的抵抗。
“他者”形象，已经在这意义非凡的沉默表现中成功建构出来。殖民地原有的文化表现方式之一：使用山地语言，被无情的剥夺。女性在这一失声的过程中则承担着更多的痛苦。年轻女子遭到侮辱和挑衅，年老妇人被禁止用山地语言，她们身上固有的文化特征和元素受到挑战，起初二者都反抗过，年轻女子试图保护老妇人，老妇人也拒绝说其他语言，但终究是无力的抗争，还是被外来的侵略者和他们的文化排挤影响，最终被边缘化在无足轻重的地位，他者形象也跃然纸上。
三、结语
品特《山地语言》中塑造的女性人物形象不同于他早期作品中的女性，年轻女人和老妇人是受殖民统治压迫的具有反抗精神的新女性。但是女性仍旧无法摆脱其弱势地位，抗争也显得无力，只能被外来的文化排挤到次要地位，甚至“消声”。品特在为我们展现殖民统治的残暴无理的同时，也向我们展示了两种文化冲突之下，女性群体渐渐沦为他者，以及本族文化被限制，人们没有自由。
参考文献：
[1]王岚.山地语言中的女英雄.解放军外国语学院学报，2001.7第24卷（4）.
[2]哈罗德·品特著.华明译.山地语言.南京：译林出版社，2010，（第一版）.
