寓言是一种文学作品。民间文学是它的源泉。它是在民间文学向前发展的过程中逐渐形成的一种文学体裁(样式)。 寓言和神话、传说、民歌、谚语、民间故事(民间童话)，乃至于动物故事、格言和笑话(例如《锯竿进城》、《盲子摸象》……)，等等，它们之间都有着或亲或疏的关系，不是在主题题材上，便是在艺术手法上，往往有这样或者那样互相雷同和类似之处。因而可以说，它们的关系是出自一支而又一脉相承的堂(表)兄弟、姊妹。当然，这不过是一个譬喻，而譬喻总是破足的。
试看我国那些收编集载的、所谓齐东野人之语的《齐谐记》、《续齐谐记》、《新齐谐》等“志怪”的书籍，实在也是编写了一些流传在人民口头的神话传说的册页。
自称其文“寓言十九”的寓言家庄子(庄周)，在他的《逍遥游》中所写的“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。”这当然是个传说，谁也没有见到过这一事实；而鱼化为鸟，说来又很神秘奥妙，不见得是真事。可是这位寓言家就借助这种神话、传说的题材，笔锋一转，写出寓言来了。“有鸟焉，其名为鹏，背若泰山，翼若垂天之云，搏扶摇羊角而上者九万里。斥笑之曰：‘彼且奚适也？我腾跃而上，不过数仞而下，翱翔蓬蒿之间，此亦飞之至也！而彼且奚适也？’”这完全是在一个神话、传说的底子上生发开来的。而在描写斥嘲笑大鹏的事态中，字里行间，形象地表达出了一个毫无自知之明，也不自量力的极端唯心的主观主义者。既有讽刺，又有教训，这就“寓意于言”，成为“寓言”作品了。
民歌、谚语，各自成体，都有它们自己的特征和界限，但是，其中也有部分的作品，和寓言相类似，甚至即是它的母体。例如《史记》中引用的民歌：“蓬生麻中，不扶自直；白沙在泥，与之皆黑。”这个歌的“弦外之音”，是寓有生活环境对人类的重要性，它的势力和影响，实匪浅鲜。这和墨悲丝染的“染于苍则苍，染于黄则黄”；和“如入芝兰之室，久而不闻其香；如入鲍鱼之肆，久而不闻其臭”，是同一个寓意。又，东汉牟融引用古谚：“少所见，多所怪，见橐驼言马肿背。”这也和“辽东之豕”的寓言，讽喻“见闻短浅，少见多怪”，也是同一的寓意。其他如“辅车相依，唇亡齿寒”，“众心成城，众口铄金”，“匹夫无罪，怀璧其罪”等都是含有寓意的“谚语”，倘若敷陈为短小的故事，即成“寓言”了。
民间故事也不乏与寓言相类似的篇章：例如列子(列御寇)的《汤问》篇中的《愚公移山》，说它是寓言，也确是个寓言；从另一个角度看，其实何尝不是民间故事(民间童话)。
俄国作家(他后半生是苏联作家)阿・托尔斯泰整理编写的《俄罗斯民间故事》中的《庄稼人和熊》：这个民间故事写庄稼人的聪明智慧和熊的粗野愚昧。故事说熊在萝卜成熟的时候，它无知，也贪心，向和它合作的农民要上面的叶子，不要地下的块根。后来才知道块根好吃，并且是甜的，叶子虽多不顶用，吃了亏。等到麦子收割的时候，它学了乖，就要地下的根，不要上面的穗了。但还是由于无知，这回又吃了亏。这里头就有教训，又有讽刺，没有文化的到头来总是要吃苦头，并且挨打的。这个民间故事，实际上也是个寓言故事，只不过它不象伊索和克雷洛夫的寓言那样，把教训点出来，但落在其中，深藏若虚。故事也铺陈得长了一点，却饶有兴趣，绝不感觉厌烦。
寓言的绝大部分内容，写的都是动物之间的交往；也写人和动物打交道，那是少数；至于写植物以及无生命的矿物，甚至写必需借助显微镜才能观察到的形形色色的菌类，那更是少数的少数。这里就产生了一个疑问，为什么寓言作品总是以动物作为写述的对象呢？难道它和动物故事存在着什么关系吗？答案是正面的，它们有关系。
以《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》两张画而斐声于世的欧洲文艺复兴时期的意大利杰出的美术家、也是哲学家的达・芬奇(1452―1519)，曾经也有过如此这般的疑问。所以，在他的《笔记》中：凡是摘录的部分，不加改削，依然是动物故事；而在他自己创作的部分，却以植物作为寓意的角色，写成寓言。这种“旧瓶盛新酒”的“推陈出新”的创作手法，是值得学习和借鉴的。
文艺史上的这个实例，既可以说明寓言不一定要以动物为描写的对象，植物也大可以运用，这么一来，开辟了寓言创作的一条新渠道，浇灌一块广阔的新天地(早在《伊索寓言》中，就有以植物为主角的《核桃树》和《白松与木莓》等几篇寓言)。同时，这也说明了寓言和动物故事之间，关系是比较密切的。
在那远古时候，人类生活的环境中，动物在与人类的比数上，远较近代的大得多。当时人们过的是游牧生活，存在决定意识嘛，从他们的生活实践中得来的精神产物，在早先原始的口头文学中，以至于在后来的书面文学中，反映对动物的形态、习性、生活等的作品，是一个较重要的部分，实际上也是反映了当时的人类社会生活。这从现代发掘出来的石窟古洞中的雕刻的壁画上，也能证明这一点。至此，动物故事应运而生。这是非常自然而然的。
但是，文学反映生活，不只是反映生活中的事实，还有从生活中产生的非抒发不可的思想、感情，这样就有意识地借助于动物的形象来抒发了，而动物故事也就有了寓意。之后，经过一次又一次的文学艺术加工，从动物故事演变成的寓言作品，也逐渐地定型了，并且成为阶级斗争的一种思想武器：劳动人民用它来嘲讽、反击压迫他们的统治阶级；而统治阶级也利用它来宣扬天道论、宿命论和奴隶道德，等等，来巩固与维护剥削阶级的制度和利益，为他们的封建政治服务。
象追溯长江的发源地那样，追溯寓言的最早的、或者较早的具体作品，作为谈谈寓言的历史吧。
根据一般的传说是：在公元前六世纪前后，古印度出现梵文本的《五卷书》(《朋友的分裂》、《朋友的获得》、《猫头鹰和乌鸦的战争》、《已经得到的东西的丧失》和《不思而行》，主要是反映当时的手艺人和商贩等人的生活、风俗习惯和道德教条)，在《伊索寓言》、《拉・封丹寓言诗》，以及其他的寓言和寓言诗里，都存在着它的闪闪烁烁的“影子”，不仅是在题材内容、故事梗概等方面有所反映，就是它的艺术形式――“大故事内套小故事”的写作手法，也是向那梵文译成帕荷里维文(波斯中世纪语言)，再转译成古叙利亚文，最后转译成阿拉伯文的《卡里来和笛乃木》取经的。
这部动物故事集，是以禽兽生活为题材，是一部雅俗共赏的动物故事：雅人爱其哲理，俗人爱其故事。所以每篇故事，都有一个道德的教训，或者一种伦理的说教，从目前说来，有好些学者认为它可能是一部最早、最古的寓言集子。所以更有好些学者认为寓言的老家不在希腊，而在印度，也有见地。当然，这一说法，还要加以认真细致地考核研究，暂时还不能作为定论。
这些寓言的主人公几乎都是飞禽走兽，但是它们的思想感情却是人的思想感情，它们也说人所说的话，因而这些飞禽走兽实际上就是人的化身。换句话讲，是人民大众和文人哲士，借助动物的言行来亮相，来示众，来教育人。
长期流传在民间的口头创作《五卷书》，它开花，结果，种子撒落在希腊的土地上，开出了《伊索寓言》(正确地说，应该说是《埃索波斯故事集成》)这朵鲜花；然后这朵鲜花的种子飘落在法国的土地上，出现了《拉・封丹寓言诗》；又吹落在德国的土地上，出现了《莱辛寓言》；更远落在俄国的土地上，出现了克雷洛夫的寓言诗，谢德林的寓言和陀罗雪维支的寓言……我这么说，请不要误解为“后者即是前者的翻版”；我只是指说着“前者给予后者以启发和影响”。《伊索寓言》是奠定了文学作品在各种体裁中――寓言这一块具有历史意义的基石。
的确，《伊索寓言》的题材内容和写作手法，在他以后的寓言家们的寓言著作中，与其说是“蛛丝马迹”地可以看到它们的来龙去脉，毋宁说是可以顺藤摸瓜地找到它们的根底。例如伊索的几篇较为著名的作品：《龟兔赛跑》、《狐狸与葡萄》、《乌龟与兔》和《大鸦与狐狸》，等等，都在拉・封丹的寓言诗里生根开花。
那位有“德意志莫利哀”称誉的莱辛，他认为理想的寓言，便是伊索的寓言。他对于后来的作家们写的辞藻华丽，雕饰美好的寓言，都不以为是正规的寓言作品。所以，在伊索的寓言里，把希腊诸神宙斯、赫拉、雅典娜、阿波罗、普鲁米修斯等，放到了作品里头去，而在莱辛的寓言里也是如此，把罗马诸神周比特(即宙斯)、约诺(即赫拉)、赫克里士、米洛甫士、梭罗门等，甚至将伊索也请进了作品中去(见《伊索与驴》)。
伊索另外的一些作品，例如《狼和小羊》，《农夫和蛇》等，又在克雷洛夫的寓言诗中再现，虽然不同的是前者是散文，后者是韵文。还有，伊索在他的作品后面，总是拖着一条教训的“尾巴”；克雷洛夫则在他作品的前面写上教训的“点题话”，后面则写下教训的“结束语”，看起来也是受到伊索的影响的吧。
事实上，《伊索寓言》不仅仅对后来的寓言家们提供了丰富的“养料”，也为后来的剧作家们供应了意味深长的“台词”，在阿里斯托芬和莎士比亚的剧本中，也都崭然露头角般地表演了出来。于此可见，历史总是割不断的，文化总是积累的。事物总是永远向前发展的，既不可能一概而论，也不可能一成不变，文学艺术绝不会老在原始的原地踏步。
就在俄罗斯土地上：萨尔蒂科夫－谢德林，他的寓言是作为政治斗争性更强烈的、抨击旧社会制度的思想武器而出现的。但是，他的作品，却只具有《伊索寓言》的实质性的讽喻主义，而摆脱了它传统性的艺术形式，不再单纯朴素，短小精悍了。实事求是地说，他的寓言也可以说是讽刺的动物故事，讽刺的政治童话，或者说它是讽刺的小说。这没有关系，反正江湖归大海，都在讽刺文学范畴之内。只是谢德林的作品和寓言固有的面貌，已经是不大相同了。
继之而起的、写出了“旧貌换新颜”的寓言作品的，是俄国的陀罗雪维支。他的寓言，写得尖锐、深刻，刚劲泼辣。这一文风，如同和他先后相差四十年光景的前辈谢德林。他不采用伊索式的那类题材，这点也和他的前辈相同；但是他还更进一步地不采用动物故事式的内容，却借用了巴格达、大马士革、北京紫禁城等地的东方生活。透过表面现象，它的实质是在尽量揭露、讽刺帝俄时代暴政下的社会情状。这是这位后起之秀的寓言家的作品的特色。虽然他写作的是“《寓言的寓言》”(他寓言集中的一篇，仿佛是在肯定自己写的是寓言作品)，然而写的几乎是讽刺的神话、传说，讽刺的小说、散文，另有一种新的风貌，作品更接近于现实生活。本来所有寓言家的作品，都是通过幻想创作的假想故事，但是都是现实主义的文学。陀罗雪维支的寓言，是不是可以称做批判现实主义的作品呢？这可以作为寓言文学的研究的一个课题吧。
在探索阐说寓言“源头”的同时，因利乘便，对外国寓言中具有代表性的作家和作品，作了一个鸟瞰式的简单的介绍。如今要回头来看一看咱们中国的寓言文学了。
我国是一个历史悠久、文化发达的文明古国。在二十世纪七十年代，粉碎了祸国殃民的“四人帮”以后，全国安定团结，同心协力地搞“四化”，在大好的革命形势下，开始新的长征，向建设一个现代化的社会主义强国大踏步地迈进，要极大地提高全民族的科学文化水平。寓言虽只是文学作品中比较冷落的一种体裁，也要根据“百花齐放，百家争鸣”的方针，好好地学习，有批判地借鉴和继承，更要发扬而光大之啊。
公元前五至四世纪，正是春秋战国时代，诸子齐起，百家争鸣，是我国历史上一个文化学术灿烂的黄金时代。他们著书立说，竞以自己的思想学说，互相争论，互相辩驳。先秦文学中的散文，因而取得了崇高的地位。诸子为了压倒自己的对手，就在自己的文章中，大量地采用民歌、谚语，尽可能地吸收神话、传说，务使群众喜闻乐道，对手理解折服。从此在篇章里出现了一些比喻性的、语言简洁精炼的、故事含沙射影的――寓言。荀卿在他的《非相篇》里就说过：“分别以喻之，譬称以明之，欣芬以送之。”就是这个意思。
在这种情形下，民间的口头文学，就登上了书面文学的金色的艺坛，经过诸子百家的艺术加工，那些著名的寓言故事：“涸辙之鲋”、“歧路亡羊”、“守株待兔”、“狐假虎威”、“鹬蚌相争”、“画蛇添足”和“叶公好龙”，等等，原来在先秦散文文学中的一些“特殊形态”的片断，它们逐渐地独立出来，寓言终于在民间文学的基础上，一跃而进入辉煌瑰丽的文学宫殿，成为讽刺文学舞台上著名的角色了。
这以后，学者在他们的著作中，设譬、立喻的手法，运用得更多更广泛了，浸假而写专题的“寓意于言”的“寓言”了。以至于南北朝梁代文艺批评家刘勰，在他的《文心雕龙》里，就在论《诸子》的章节里，把这些喻言(寓言)引进“驳”(其意为非常规的，在正常以外的事物)一类。唐代诗人刘禹锡，也在《题淳于髡墓》中说过：“寓言多本兴，放意能合权。”……于此可见，不只是先秦时代，寓言文学才有它的地位，秦汉而还，迄于今日，在现代文学中，一直有它的名位；特别在儿童文学领域里，寓言与童话、诗歌、小说等作品，在幼儿园、一年级小学生、十岁上下的儿童面前，同样地活跃，犹如“八仙过海”般地各显神通。它在进行思想品德教育方面(当然还有其他方面)，担负起循循善诱，谆谆教诲的重要任务。
最近两三年来，在党的“双百”文艺方针的鼓舞下，报刊上陆陆续续地发表了一些寓言。从大体上看来，这些现代寓言作品，题材范围比较广阔，寓意也比较新鲜，并比较有现实教育意义。所有这些，显示了寓言文学不仅不如一般人所说的，“自从童话兴起并且成长以后，寓言就会逐步逐步地下坡了。”相反的，它出现了生气勃勃的新面貌，新姿态，这是十分可喜的现象。当我们读到《两只信鸽》、《知了》、《小白兔的秘方》、《癞蛤蟆和奶牛》(见《人民文学》1978年6、9期)和《闻过则记》(见《上海文学》1979年3期)，等等，只觉得有新意，有时代气息，有现实教育意义，虽然篇幅较长些，但是故事阐说得也比较透彻些，这只会有助于小读者的理解和接受，并且获得语言文字的学习和训练，这也可说是收获的副产品吧。
从另一个方面来说，现代寓言，大多数的作品都正在走近童话的边境，很有可能闯了过去，合二而一。这也没啥，“本是同根生”的，不怕它们合流，让它们象孪生姐妹那样地茁壮成长吧。这里是不是出现了寓言创作发展的一种必然的趋势？这倒又是寓言文学中值得分析研究的另一个课题。
总起来说：寓言，原来只是一种古人反映生活的“动物故事”；以后将生活上有所感触心情，借着有形体的东西发泄表达出来，成了“动物寓言”；在积累了更多的文化以后，出现了“道德寓言”，把没有理性的动、植、矿物，采取“拟人”的艺术手法，乔装打扮成有思想、有感情的形体，使之对话、动作起来。它不需要善于辞令，也不藏有转弯抹角的深意，它只有朴素浅显的对话，醒豁的真理和警惕的教训。所以拉・封丹说：“一个寓言可分为身体与灵魂两部：所述的故事好比是身体，所给予人们的教训好比是灵魂。”而且寓言的对话要求简单扼要，能击中要害，一针见血。因此他又说，“在某种情形之中，一个人必要缄口不言，或者呢，老远地射几箭。”射什么呢？这就要谈到寓言的作用了。
它首先是阐明事理。《愚公移山》这个寓言，从它的故事里就是要阐明那“排除万难，坚持到底，才能得胜利”的道理。可是它在阐明事理中，又带有讽刺意味，正如“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”那样：名叫“愚公”的，实际上是个识见高超的智者；而名叫智叟的，却是一个鼠目寸光的愚人。他既不能站得高，就不能看得远，从而不以发展观点看问题。又例如《狐假虎威》的寓言：狐自称百兽之王，带头走在前面，让要吃它的老虎跟在后面。群兽一见，纷纷逃避，那虎还以为狐是真正的“百兽之王”。这是说明社会上卑鄙的人，往往倚仗他人权势，壮自己威风，从而巧取豪夺，无恶不作。同时也讽刺了狡黠与愚蠢，前者一经暴露揭发，即便身败名裂；后者受人愚弄，助长作恶，其罪也不容宽恕。对此，英国作家约翰生作了高度的概括：“寓言，就其真正的状态而论，似乎是一种叙述体的文学，其中一切无理性的活物或死物，都假扮了人，带着人类的一切利益的观念及情欲，能说人类的言语，能有人类的一切动作行为，其目的是要使人们得到一个道德上的教训。”
看来现代寓言和传统的古代寓言，并没有实质性的不同。即使在创作上的艺术手法上，也都是取材必须具备象征性的、可以用作比喻的，通过幻想，凭借动物的形象，表达出思想内容来。寓言家更以丰富的想象力，为了使说理、辩驳、论证更有力量，就采用夸张的手法。上面引述庄子的“鲲化为鹏”，即是一例。这位寓言家的夸张手法常常运用到了极度，在当时的同行中，可说首屈一指了。只须读他写的《则阳》中“有国于蜗之左角者，曰触氏；有国于蜗之右角者，曰蛮氏。时相与争地而战，伏尸数万，逐北旬有五日而后返。”把那极其微细的事物和场合，譬喻着，夸张到了极限。当时没有高倍数的显微镜，当然不可能取用细菌的形象。其他如列子的移山跨海，淮南子的倾天折地，都是浪漫主义的夸张手法，逗人兴趣，引人入胜。
此外，还有“拟人法”，也是在寓言作品中被普通使用的一种手法，中外皆然。中国的《井蛙与海鳖》、《鹬蚌相争》，国外的《大鸦与狐狸》、《狐狸与葡萄》，都是把人类以外的事物作为人类本身的表演。但是，这也是不能无条件地通行无阻的，它不能越出事物本身的自然规律。注意它们固有的特性，如以动物来谈：狐狸的狡猾，豺狼的阴险，虎豹的残暴……在不违反它们的自然特性，符合一定的逻辑性上，注入了人的性格，换句话说，这就是使用了“拟人法(生物人格化)”。然后通过它们在披上了人的外衣以后，扮演了人类社会中形形式式的悲剧，喜剧和悲喜剧，使读者感觉到犹如身临其境的情况，从而更加亲切可信，恍然有所憬悟，意识到寓言家是在旁敲侧击、指桑骂槐哩，说不定正是在劝诫、警告自己呢。拟人法的妙用，即在于此。
这源远流长、来自民间口头创作的寓言，它吸收了民间最有生命的词汇和富有独创性的语辞，经过加工锤炼而熔铸的艺术语言。它们是朴素的、精炼的，鲜明而又生动的，简洁而又含有哲理的，机智而又有讽刺幽默感的，正象珍珠串成的项链，闪闪发光。作品排除了冗长的描绘，繁琐的议论，因而没有臃肿的结构。打譬喻说，它是一把锋利的匕首。寓言家必须要言不烦，简单明了，善于使用深刻尖锐，笔力千钧的语言，创作出具有寓言风格的艺术珍品。
