一、“双百”方针作为文艺政策的提出 “百花齐放，百家争鸣”，是以毛泽东为首的中国共产党人在特定的历史背景下，根据社会的具体问题而提出的文艺方针，它是《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的新发展，是马克思主义文艺理论的新创造，它为当时的文化工作者和科技工作者的工作起到了引领作用，为广大美术工作者指引了创作方向。
早在1942年，毛泽东同志为“延安平剧院”成立而题写了“推陈出新”，作为当时“旧剧”改革的重要指导思想。其时，延安文艺家对于“出新”易产生共识，而对于“推陈”却存在歧义，一些人认为“推陈”就是抛弃、推翻旧的剧目，要“以新代旧”。1949年6月，全国第一次文代会召开之际，毛泽东亲自对“推陈出新”做出了解释，提出要继承传统精华，推翻糟粕。1951年4月3日，中国戏曲研究院正式成立，毛泽东亲笔题词，在“推陈出新”之前加上“百花齐放”。从此，这八个字成为中国共产党对于文艺工作的指导方针。1953年，毛泽东要求历史研究、包括党史编写都要“百家争鸣”。在自然科学领域，建国初中国在学术问题上的分歧竟遭到了政治批判，毛泽东对于对待科学问题的简单粗暴的做法作了批示和批评。但这个纠正只是一个开端，范围和程度都有限。
1956年4月28日，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上，正式提出在科学文化工作中，实行“百花齐放，百家争鸣”的方针。5月2日，毛泽东又在最高国务会议第七次会议上宣布中国共产党对于文艺工作主张“百花齐放”，对科学工作主张“百家争鸣”。5月26日，中共中央宣传部时任部长陆定一根据毛泽东这个讲话的精神，向北京学术界、文化界人士做了题为《百花齐放，百家争鸣》的报告，对这一方针作了传达和阐发。1956年，中共八大把这作为一条重要的思想指导方针写入政治报告和决议中。1957年2月27日，最高国务会议第十一次(扩大)会议上，毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》讲话中阐述了“百花齐放，百家争鸣”方针提出的背景及意义，他说：
“它是根据中国的具体情况提出来的，是在承认社会主义社会仍然存在着各种矛盾的基础上提出来的，是在国家需要迅速发展经济和文化的迫切要求上提出来的。百花齐放、百家争鸣的方针，是促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。”
3月12日，毛泽东在《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》中说：“百花齐放，百家争鸣，这是一个基本性的同时也是长期性的方针，不是一个暂时性的方针。”
在“双百”方针的指引下，我国的美术创作逐渐出现了全新的面貌。
二、美术界对于“双百”方针的理解与接受
“双百”方针作为文艺政策确立之后，在全国文化界迅速得到了传达。美术界也对“双百”方针进行了贯彻。文化官员在不同场合也对“双百”方针进行宣传和阐述。1956年7月25日，中国美协召集在京国画家和各地来京国画家座谈，就第二届全国国画展交换意见。文化部副部长夏衍到会讲话，希望进一步贯彻“百花齐放，百家争鸣”方针，鼓励画界展开自由辩论。1956年八九月间，在北京召开了“全国油画教学会议”，文化部时任副部长刘芝明和文化部学校司时任副司长陈叔亮分别在开幕词和闭幕词中结合油画教学问题对“双百”方针进行进一步说明。1956年第8期《美术》杂志在落实“双百”方针上，也刊登了一些讨论文章，如《畅所欲言话争鸣》《怎样拥护“百家争鸣”》《不能只“放”而不“鸣”》，美术家和美术理论家从不同角度阐述了对于“双百”方针的理解。
作为无产阶级的文艺观，“双百”方针是《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的新发展。对于广大文艺家而言，是要在学习一贯而之的文艺观内涵的基础上，形成无产阶级的文艺观，并落实到创作中去。在当时的文化背景和意识形态的统领之下，“双百”方针在指导美术实践时所具有的立场和范围已经非常明晰，也在毛泽东和文化官员的讲话中多次被强调。下面，笔者对此详加阐述。
其一，文艺创作必须为工农兵服务，必须为广大人民群众服务，这是世界观的问题。毛泽东说：“我们提倡百家争鸣”，“可是就世界观来说，在现代，基本上只有两家，就是无产阶级一家，资产阶级一家。或者是无产阶级的世界观，或者是资产阶级的世界观。”陆定一在对“双百”方针阐释时说：“对于文学艺术工作，党只有一个要求，就是‘为工农兵服务’，今天来说，也就是为包括知识分子在内的一切劳动人民服务。”这对于从旧社会过来的一大批老画家来说是具有针对性。在解放前那些被认为服务于地主阶级、资产阶级或旧文人的内容已不合时宜，在新社会，必须要加强世界观的改造，使美术服务于人民。从无锡画家钱松嵒的一段话中可以看出那时“旧文人”在新社会的思想转变过程以及对于“双百”方针的认识，他说：“只有在为社会主义、为人民服务的前提下，放出来的花，才可能多是美丽的花，是芬芳的花。”李宗津在《在延安文艺座谈会上的讲话与“百花齐放”》这篇短文中提到了对“百花齐放”内涵的理解，他说：“周扬同志在‘八大’发言关于党的领导一节中指出：‘党的指导作用首先是在帮助文艺工作者认识自己对国家和人民的责任，帮助他们经常和群众生活在一起，坚定地站在为人民服务的立场，用进步思想和马克思列宁主义的世界观来武装自己，同文艺领域中各种反人民的，反社会主义的倾向作斗争，’这指导也就是帮助文艺工作者转移他的立足点。我体会这是‘百花齐放’的基础，也是‘百花齐放’的灵魂。”因而，“双百”方针的前提是文艺为大众服务的无产阶级世界观，这是当时美术家进行创作的政治前提。
其二，关于“双百”方针指导下美术作品“画什么”的问题。中国共产党的文化干部在传达方针的时候都已经涉及到，陆定一说：“文艺既然要为工农兵服务，当然要歌颂新社会和正面人物，同时也要批评旧社会和反面人物，要歌颂进步，同时要批评落后，所以，文艺题材应该非常宽广。”在“全国油画教学会议”上，文化部学校司时任副司长陈叔亮在闭幕词中也论述到了“双百”方针指导下的美术题材问题，他说：“国家正在号召‘百花齐放，百家争鸣’，只要对人民有益无害的题材，人物、花鸟、草虫全可以画，只有这样，才能在创作上开辟无限广阔的道路。但这样说，并不等于完全不要反映人民斗争生活的作品了，反映人民斗争生活的作品，仍是创作上的重要方面。反对把绘画直接代替政治论文的庸俗社会学观点，否则创作上的教条主义公式化概念化的毛病将无法清除。”从两位官员对于“双百”方针的阐释中，可以看出当时对于美术创作的题材并无严格限定。1956年7月25日，中国美协举办的国画家座谈会记录中有这么一段话令人深思：“由于百花齐放政策得到了贯彻，画坛面目为之一新，题材广泛形式多样了。曾搁笔很久的老画家纷纷再起，新生的力量不断涌现。”。很多老画家原本担心自己的画的内容不合时代要求而搁笔，现在在“百花齐放”的方针下也敢画了，可见“双百”方针的提倡在当时营造了相对宽松的创作环境。 其三，是关于创作手法的问题。陆定一对创作方法是这样阐释的：“社会主义现实主义，我们认为是最好的创作方法，但并不是唯一的创作方法；在为工农兵服务的前提下，任何作家可以用任何自己认为最好的方法来创作，互相竞赛。题材问题，党从未加以限制。”这就是说无产阶级文艺创作中最好的方法是“社会主义现实主义”，但其他方法是可以探索的而未加限制的。在绘画所采用的画种与风格上，也是开放的，在“全国油画教学会议”上，时任文化部副部长的刘芝明在开幕词中说：“‘百花齐放，百家争鸣’，各种画种都应该存在。国画要，油画也要；中国的要，外国的也要”，“我们的油画还没有风格。今后要提倡学派，发展各式各样的派别。油画对于别的画种来说，它成为一派，但油画专业本身也应该有很多派别。艺术上最忌千篇一律，今后风格应不一样。”
文化宣传战线的官员对于“双百”方针的解释统一了广大美术家的认识，使美术家更容易按照这样的规则去创作。在《讲话》精神和“双百”方针的指引下，以工农兵为主的广大人民群众形象成为当时美术家笔下最为流行的主题，他们以手中的画笔，用不同的方式表达着社会主义新中国各行各业人民群众的积极、健康的形象。传统绘画在新的环境下与时代精神相结合，产生新的面貌。广大美术家继承传统的笔墨形式和精神内涵，吸收外来艺术中的有益经验，摒弃传统山水花鸟画为统治阶级服务的消极、狭隘立场，进而以人民火热生活为源、以祖国壮丽山河为师，将绘画语言和新生活紧密结合起来，将革命的现实主义和革命的浪漫主义结合起来，在描绘祖国的山河新貌、表现社会的欣欣气象之中，开创了富有朝气、饱含活力、面向人民大众的新的山水画、花鸟画的样式。在山水画创作领域，最为著名的艺术群体就是“新金陵画派”和“长安画派”。“新金陵画派”的领军人物傅抱石、钱松嵒在二万三千里写生之后所创作的《黄河清》《红岩》，在继承传统笔墨语言的基础上结合对于壮丽山河的感受，开拓了符合时代的新的山水画语言样式。一些花鸟画作品则通过花鸟题材所蕴含的美好寓意来表达对新中国的拥护以及对人民群众的热爱。如于非闇的工笔花鸟画作品《朱砂红甘草黄牡丹》就以新中国国旗颜色入画，以传统花鸟画技法表现对新中国的热爱；陈之佛的工笔花鸟《鸣喜图》以喜鹊入画，通过对画面的喜庆氛围的营造来庆祝建国10周年。在运用外来画种油画、水彩水粉画技法时，美术工作者则将中华民族的审美习惯和时代风尚融入其中，积极寻求外来画种的民族化道路，也促进了外来绘画形式与中国气派、时代风貌的结合。董希文在1948年创作的《哈萨克牧羊女》就显现出油画创作中的民族化道路的探索，作品中人物形象以线造型为主，和中国传统绘画的技法形式结合起来。在绘画形象中介入线造型，成为油画民族化的一种重要的手段，也成为以后很多油画家屡屡尝试的手法。美术家们除了表现工农兵形象之外，还将社会主义建设中热火朝天的场面纳入画中，如艾中信的《通往乌鲁木齐》就是这种主题的代表之作。在版画创作中，艺术家在发挥版画艺术介入革命生活的同时，也将视角转向了一些花卉、山水主题，使版画的手法在题材拓宽之中走向多样。如力群《瓜叶菊》，刘岘的《花丛》。上述作品，均被收入本次展览中。
还有一些作品如黄宾虹的山水画《桂林读书台》、关良的戏曲人物画《白蛇传》、林风眠水墨风景画《水上》，显示这些画家依然延续原来的风格，作品的内容题材上与政治主题有些距离。但这些作品的存在，确实体现了“百花齐放”方针的贯彻。
对于当时的美术家来说，“双百”方针能够使他们在为工农兵服务的前提下，更有信心继续坚持自己相对独立的风格。“双百”方针的贯彻和实施对当时美术界的创作和批评确实起到了推动作用，对美术家起到了鼓舞作用，林风眠在谈到毛泽东讲话时说“好像度过了漫长的冬季，送来了第一阵春风，心情的兴奋和鼓舞是难以形容的。”当时的美术批评也异常活跃，在一定程度上印证了毛泽东所说的：“发展各种意见之间的相互争论和相互批评，既容许批评的自由，也容许批评批评者的自由，”“这是有利于我们国家巩固和文化发展的方针”。
在这个时期，强调“百花齐放”前提是更重要的。美术家如何在政治上改造思想，创造出符合人民大众审美情趣的艺术风格，创造出“香花”而非“毒草”，以及在艺术上保持民族性的立场是当时美术家所面临的重要课题。由此可见当时中国共产党提出“双百”方针是政治性前提下的方针，这当然是由新中国成立之初的客观环境所决定的，文艺政策是为政治服务，为社会主义建设服务的一种策略。当艺术成为政治服务工具时，艺术作品中的政治因素就成为美术作品的第一要素，作品中鲜明的无产阶级文艺立场就是这个特定历史时期内美术创作的一个重要特点。相反，那些不将政治放在先决条件下的艺术创作则失去了无产阶级立场，会受到批判。1957年4月27日，中共中央发出《关于整风运动的指示》，决定在全党进行一次以正确处理人民内部矛盾为主题，以反对官僚主义、宗派主义和主观主义为内容的整风运动。为此，文化部和中国美术家协会在召开两次座谈会，对文化部、美协、《美术》编辑部、中央美院等单位的工作提出批评。后来，由于“反右”的严重扩大化，“双百”方针遭受沉重打击。直到1961年6月，中共中央召开文艺工作座谈会，周恩来在会上批评了文艺工作中的“左”倾思想，阐述了艺术民主、解放思想、物质生产与精神生产、阶级斗争与统一战线、为谁服务、文艺规律、遗产和创造以及文艺工作领导方式等层面的问题。1962年4月，中共中央批转的文化部党组和全国文联党组《关于当前文学艺术工作若干问题的意见(草案)》(俗称“文艺八条”)中提到贯彻执行“百花齐放，百家争鸣”的方针，正确的开展文艺批评。中共中央的这些文件和措施显然是对于“反右”扩大化之后在文艺领域内的反思与纠正。然而，其后的“文化大革命”却使“双百”方针受到了更为严重的破坏。
1975年，主持中央工作的邓小平在《各方面都要整顿》的讲话中表明开始已经对“文革”文艺路线进行整顿了，他说：“毛泽东同志说，要古为今用，洋为中用，百花齐放，推陈出新，这是很完整的，可是现在百花齐放不提了，没有了，这就是割裂。”这次文艺路线的整顿，是即将到来的新时期文艺政策的前奏。 三、新的历史背景下“百花齐放”与美术创作
中国共产党的十一届三中全会以后，中国迎来了新的历史时期。在文艺方面，邓小平在1979年第四次文代会的祝词中提到了文艺要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为工农兵服务，坚持“百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用”的方针。邓小平也清醒地认识到长期以来政治对于文艺的不合理干涉所带来的不良影响，他在1980年1月16日题为《目前的形势和任务》的讲话中指出“不继续提文艺从属于政治这样的口号”，但他同时强调“并不是说文艺可以脱离政治。”这就摆正了文艺与政治之间的关系。1980年7月26日，《人民日报》发表社论《文艺为人民服务、为社会主义服务》，这个“二为”方向是“为工农兵服务”在以经济建设为中心的新的历史条件下政策的完善和调整，“二为”方向和“双百”方针成为中国共产党在新时期文艺工作的政策依据。1985年，在中国作家协会第四次会员代表大会上，胡启立在“祝词”中第一次提出要将“创作自由”旗帜鲜明地写入社会主义文艺政策，表明中国共产党对于文艺规律的深入认识。20世纪90年代初，文学艺术曾一度陷入徘徊的局面。1992年，邓小平的“南巡讲话”为社会注入了新的活力。社会主义市场经济成为文艺发展的新平台，“多样化”成为90年代文艺发展的主要特征。1994年1月24日，江泽民在全国宣传思想工作会议上提出了“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺政策，他强调：“弘扬主旋律，提倡多样化，是坚持‘二为’方向和‘双百’方针的具体表现。”这是在市场经济条件下，从文艺规律和社会现实出发所做出的文艺政策的调整。进入新世纪以来，胡锦涛在《第九次全国文代会第八次全国作代会讲话》中说：“当代中国文艺要成为激励人民前进的力量，就必须坚持社会主义先进文化前进方向，坚持社会主义核心价值体系。”社会主义核心价值体系是根源于民族优秀文化和社会主义先进文化并吸收人类文明成果发展起来的，适应了时代发展要求，集中反映着当代中国人民的理想信念和精神追求，是我国社会主义文化的引领和主导。这是“双百”方针在文化大发展大繁荣背景下更高层次的要求。
新时期以来，广大美术家在文艺政策的指导之下不断解放思想，拓展表现手法，在探索美术如何发挥更好的社会作用的同时，更加重视探索绘画的形式语言，重视个人在时代变迁中的内心感受。他们在生活的源泉之中汲取语言的营养，在外来艺术和传统艺术中寻求可资借鉴的样式，这时期的美术作品在艺术观念、语言手法、材料媒介、图式风格上出现了显著变化，一大批富有时代特点的绘画作品涌现出来，“百花齐放”的文艺方针在新时期以来得到了更加全面深入的贯彻。
新时期以来，经济建设成为社会的中心任务，人民生活水平日益提高。随之而来的全球化浪潮和网络时代，更使中国人有机会接触到更多更广的来自于世界各地的信息。艺术家在这样的时代背景下，以不同的艺术手法表现着时代的变化，从不同种类的作品中可以看到艺术家对于现代社会各类问题的思考。其中包含有传统与现代、西方与东方、个人生存体验与自然山水花鸟、虚拟与真实等等相互依存的素材源泉。艺术家在思考的同时也就确定进入了艺术手法的选择之中。
在中国画方面，美术家在秉承民族性的基础上，坚持吸收与融合外来艺术语汇，继承与创新并重，追求传统精神与现代审美的结合，如郭怡孮的花鸟画《繁荣昌盛》，陈平山水画《梦底家山》，何水法的花鸟画《万枝红艳醉春芳》；或在观念之中拓展水墨语言的现代趣味，如姜宝林的“观念山水画”《寂》，刘庆和的人物画《穿心红孩》；或在与西方现代艺术的吸收中寻求图式的创新，如田黎明的《高士卧冬图》，钟孺乾的《浮生颂》；或是在形式之中寻求意象之美，如吴冠中《春雪》，陈家泠《荷香飘动乾坤清》。在油画方面，油画家们在不断追寻油画民族化的同时，探索多种语言、多种风格的艺术表现，使油画创作领域呈现出繁盛局面。如靳尚谊的《塔吉克新娘》显示出作者对于古典写实技法的坚持，被认为是学院写实油画的楷模。苏天赐的《春》、朱进的《天池》都表现出对中国传统美学品格的彰显，吴大羽的《色草》、王玉平的《享受生活》、申玲的《窗外又下雨了》将西方现代造型语言进行“转译”并以之观照生活中的细节，艺术个性在色块中尽情铺陈。许江的《西风烈》、张新权的《信号台》在意象塑造中洋溢着浓郁的人文关怀色彩。许多油画风景写生体现出一致的审美倾向，个人情绪融合写意的笔触自由而有法度的挥洒。如赵开坤的《长白老林》、白羽平的《瑞雪兆丰年》等。新时期的版画艺术在技术领域得到了最大限度的发挥，不同版种、不同技法、不同观念相互交织，形成独特的“百花”景象。雕塑艺术则从传统的塑像走向更为广阔的天地，新的观念、新的材质与新的形式交织一起，赋予了雕塑艺术新的内涵。
新时期以来，美术家享有着很大的创作自由度，“百花齐放，百家争鸣”已经成为常见的景象，但是自由永远是相对的。在百花园里只有香花、美花才能为更多的人所欣赏和接受。只有弘扬真善美、关注人生、关注社会、关爱自然、不断创新的美术作品才能被大多数人所认可，这也是笔者对“双百方针”内涵的理解。
